廖育正，〈「幻化遊戲」與「懸置遊玩」：論洪席耶對布爾迪厄的批評〉，《中外文學》（臺北：國立臺灣大學外國語文學系）第48卷第1期（2019年3月），頁127-162。
「幻化遊戲」與「懸置遊玩」：論洪席耶對布爾迪厄的批評
廖育正
（國立清華大學中國文學系博士）
摘 要
布爾迪厄對康德的美學進行了「通俗批判」，他以社會學方法駁斥了無關乎利害等美學思想，主張品味的形塑與社會的構成有高度關係，而個體透過「幻化—遊戲感」在社會場域中實踐。但在洪席耶看來，布爾迪厄的理論將主體的品味與自主性限縮在社會框架裡，忽視了人在事物前得以「懸置」，在「警治」內得以「政治」的「自由遊玩」的美學可能性。兩人看法的差異，涉及結構觀點與行動視角的多重辯證，也有哲學美學與社會學美學不同側重的角力。本文試圖釐清兩者的主張，並透過「幻化遊戲」及「懸置遊玩」這組概念，與三種層次的自主性去解釋他們進路的差異。
關鍵詞：洪席耶、布爾迪厄、康德、美學、遊戲、遊玩
“Illusio Game” and “Play with Suspension”: A Comment
on Jacques Rancière’s Critique of Pierre Bourdieu
Yu-Cheng Liao
Abstract
Pierre
Bourdieu takes a “vulgar” position to criticize Immanuel Kant’s aesthetics.
Bourdieu refutes Kant’s philosophical concept of “disinterestedness”, and
insists that taste is highly related to social construction and formation.
Bourdieu claims that subjectivity can be realized through games of “illusio”. However,
Jacques Rancière argues that Bourdieu restricts the subject’s taste and
autonomy inside the social frame and overlooks the possibility of “free play”
and “suspension” within “the police order.” The two academics’ debate is a
dialectic between contrasting perspectives of the structure and the agency. This
article attempts to unravel these two perspectives with the concepts of
“illusio game,” “play with suspension,” and three distinct levels of autonomy.
Keywords:
Jacques Rancière, Pierre Bourdieu, Immanuel Kant, aesthetics, game, play
「幻化遊戲」與「懸置遊玩」：論洪席耶對布爾迪厄的批評
廖育正
（國立清華大學中國文學系博士）
一、前言
布爾迪厄(Pierre Bourdieu, 1930-2002)對康德(Immanuel
Kant, 1724-1804)的美學進行了「通俗」批判 (“Vulgar”
Critigue)，他以大量的問卷與數據，駁斥了康德以降「無原由、無功能、形式優先於內容、無關乎利害」等想法。布爾迪厄強調的是社會條件，認為現實的諸種運作，都影響了品味(taste)的建構，而且必然牽涉到場域(fields)、實踐(practies)、習性(habitus)，與文化資本(cultural
capital)的多重交換。
但在洪席耶（Jacques Rancière, 1940-）看來，布爾迪厄的社會學理論其實將人的自主性（autonomy）限縮在各自所處的社會位置及階級內，而忽視了人在事物前得以「懸置」，在「警治」內得以「政治」的可能。洪席耶用以批評布爾迪厄的進路是：借道席勒（Friedrich Schiller, 1759-1805）的美學，以汲取康德的哲學資源，透過區分出三種「藝術體制」，試圖凸顯出主體對於審美的自由與平等，並進而詮釋出美學的政治意涵。
布爾迪厄如何批評康德，而洪席耶又是如何批評布爾迪厄？他們的評論及主張是否成立？社會決定了個體的品味嗎？或者個體能獨立於社會形塑，以決定一己的品味？這些議題是本文前半部欲釐清的要點。在文章後半，我試圖指出布爾迪厄和洪席耶觀點雖相異，卻在理論的關鍵處採用了相近的概念：「遊戲」與「遊玩」——何以如此？他們各自要克服什麼樣的難題？在本文的最後，我試圖說明布爾迪厄和洪席耶迥異的美學觀，不僅涉及社會學美學與哲學美學的多重辯證，也可思及當代思潮中對差異政治與共同體的不同側重，並透過三種層次的自主性去解釋兩者進路的差異。
二、布爾迪厄對康德的「通俗」批判
康德對近現代美學帶來了極大影響，有一部分現代美學的探討對象因而由美的本質轉向美感經驗（賀瑞麟2015: 120）。某些常見的想法如：鑑賞與創作藝術的能力關乎個人天賦、審美經驗是不涉及現實考量的純粹經驗、藝術品的評價是普世成立的、為藝術而藝術的創作態度——這類想法構成了形形色色的美學流派，例如心理距離說、審美態度論、直覺表現主義、現象學美學等。然布爾迪厄將這些不同想法視為廣義的「本質分析」，認為它們源自於對「純粹藝術品味」的信念，而忽視了歷史與社會條件：
如果說，這些對於本質的分析基本上彼此類似，這是因為它們或隱約、或明顯地（如自稱現象學的那些分析）在關注的客體，都是作者本人對於藝術作品的主觀體驗，也就是某個社會裡某位有教養的人的體驗，卻未能顧及這個經驗的歷史性，以及所經驗到的這個客體的歷史性。也就是說，這些分析並未自覺，它們的所為是在把個案普遍化，同時又把一種發生在某時某地的、特定的藝術品經驗，建構成適用於所有藝術感知的跨歷史性規範。這些分析也不去追問，這個藝術經驗有哪些可能性的歷史與社會條件：這些分析妨礙了別人去分析，在什麼樣的條件之下，才得以如此生產與建構這些值得以審美方式觀看的作品；而這些分析還忽略了一個問題，就是在哪些條件下，才能（以整個種系的生成來說）生產出、並（以單一個體的生成來說）隨著時間的進展，持續再生產出這些分析所需的美學秉性。（Bourdieu 1996: 286；粗體為原文樣式）[1]
藝術的鑑賞或評價固然關乎品味，但在布爾迪厄看來，即連室內裝飾、買家具的地點、喜愛的服飾風格、讚賞的友人類型，乃至喜歡用以招待朋友的菜色等，凡此種種也都涉及品味——而一切品味的形成與運作，其實都屬於主體在社會中的實踐。布爾迪厄論品味與社會建制之關係的最重要著作《區分——判斷力的社會批判》（La Distinction. Critique
sociale du jugement,
1979; Distinction: A Social Critique of
the Judgement of Taste），其副標題已透露出對康德《判斷力批判》（Kritik
der Urteilskraft,
1790; Critique of Judgement）的不認同，在附言〈對「純粹」批判的一種「通俗」批判的若干因素〉更明白表示要以「通俗批判」來反對康德式的「純粹批判」（Bourdieu 1984: 485-500）。布爾迪厄堅決反對無關乎利害的、無目的的合目的性的美學（Bourdieu 1984:
4-5），他採用大量的問卷調查與數據分析，導入了習性（habitus）[2]、實踐（practice）、場域（field）等關鍵概念（葉啟政2000:
484-486），駁斥了康德式的美學潮流。在布爾迪厄看來，康德美學強調的無關乎利害，其實忽視了社會、文化與歷史的現實運作，這些層面都影響了品味的建構，而品味與判斷必然牽涉到各方面文化資本或象徵資本（symbolic capital）的交換。對於康德以降的美學風潮，包括反本質主義的維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）派哲學圈，和當時藝文界流行的形式主義等論調，都遭到布爾迪厄調侃：
建立了審美通念的那些預設，幾乎是所有人——至少是那些在大學任教的人——都接受的。對此，更好的證明或許是，就連那些最急於在詩歌或文學的古典定義當中，清除本質主義謬誤的維根斯坦流派哲學家，也像是恍神一般，到處在援引「藝術品的超然無私」與其不計功能，或者是堪稱為在文人雅士的圈子當中最無所不在的、形式主義的陳腔濫調，所謂「對於事物的無關乎利害的感知」。（Bourdieu 1996: 287）[3]
受康德影響的美學和藝術學，多半強調一系列彼此相關的概念叢，諸如「無原由、無功能、形式優先於內容、無關乎利害」等——例如史卓森（Peter
Frederick Strawson）認為「藝術的功能就是沒有功能」，或者像赫爾姆（Thomas Ernest Hulme），認為對藝術的凝視（contemplation）是一種「超然的關注」（detached
interest）（Bourdieu 1996: 285）。在布爾迪厄看來，受康德影響後的藝術學，是想將藝術之創作與對藝術之觀看，建構出具備普世性的理論（Bourdieu 1984: 497）；但這樣一來，對作品的解釋，及對觀看作品的主體之想像，無異於形成了「雙重的去歷史化」（double dehistoricization）（Bourdieu 1996: 285）。
布爾迪厄非常強調美學的歷史向度，他堅決認為，任何想要將美學純粹化、使個案普遍化的思維，都是對歷史與社會條件的忽視（何明修2003: 7）；就算藝文界的雅士與行家所宣稱的審美體驗或玄秘的藝術創作經驗為真，這些說法也還是忽視了歷史形塑的作用（Bourdieu 1996: 286）。對布爾迪厄來說，品味絕非放諸四海皆準，而是受到社會中各種場域所制約。不論是面對藝術作品，或者面對尋常事物的「眼光∕眼力」（eye），都是多重場域、教育與習性交相影響下的產物——人絕不可能脫離歷史的脈絡，而進入一種「純粹的觀看模式」，因為就連這種「純然凝視」也是歷史的一種創造（Bourdieu 1984: 3; 1996:
288）。是以在他看來，康德對鑑賞行為與判斷力的分析，是完全反歷史的（Bourdieu 1984: 493）。布爾迪厄也多次強調，康德美學的純粹品味，其實建立在對俗眾品味的唾棄與厭惡上，其本質是純粹否定的，是對一切「淺薄」的排斥（Bourdieu 1984: 486, 488,
499-500）。而這樣的美學說到底，只不過是另外創造了一種「反自然」（counter-nature），並且以一種特殊的編碼–解碼系統，藉著教育為手段（Bourdieu 1984: 2；宋國誠2012:
92），維護了已占有文化資本的一方：
藝術「創造」產生的世界不僅是「另一種自然」，而且是一種「反自然」，一個以自然的方式但是通過與一般的自然法則——舞蹈中的重力法則、繪畫或雕塑中的欲望或愉快的法則等——對抗而由一種藝術昇華行為產生的世界，這種行為註定要完成一項社會合法化功能：對低級的、粗俗的、庸俗的、唯利是圖的、貪財的、奴性的享樂的否定，總之，對自然的享樂的否定，同時包含著對那些懂得從昇華了的、文雅的、高雅的、無關乎利害的、無動機的、自由的愉快中獲得滿足的人的高尚行為的肯定。（Bourdieu 1984: 491；布爾迪厄2016:
777）
對布爾迪厄而言，品味正是一種階級的標誌，對資產階級與平民階級進行分類，在「區辨」的過程中，透過經濟資本、文化資本、社會資本的多重交換，使特定階級得以「秀異」，乃至「秀出象徵權力的優異」（劉維公2008: 170）。品味的區辨及秀異，表現為生活風格（life style）的形成、事物的區分和選擇、習性的形塑與複製等各種層面（石計生2006: 446；周新富2005:
38）。布爾迪厄認為文化消費、生活趣味等，無異於階層鬥爭的場域——品味的區辨是社會身分的競爭，也是一種象徵性的鬥爭，通常是微妙而不受注意的，而鬥爭的目的則關乎實踐的合法性（朋尼維茲2002: 132-135）。品味不是天生使然，也不是純粹的體驗，而是後天造就，它來自於社會的建構，也同時在維持並複製社會建制。
品味的運作，屬於廣義的日常實踐；儘管一定程度受到場域與習性影響，但主體仍不停判斷所置身的情境，衡量各項條件後，有意識或下意識地實踐各種行為。在布爾迪厄的語境下，主體是一個社會施為者（agent），而不是社會行動者（acteur）（朋尼維茲2002:
106）。布爾迪厄認為，「行動者」標舉的是自由決定的能力，它的任何行動都來自於它的自由選擇，而不受外在社會影響；在這種觀點之下，客觀因素幾乎難以對行動者形成作用――沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）可為這種想法的代表；相反地，布爾迪厄用「施為者」（agent）來取代「行動者」一詞，是要強調「施為者」雖然具有能動性，但卻受到特定社會中的物質條件所製造出的習性所影響（Bourdieu 1977: 72-74）。布爾迪厄所說的實踐，也不是太艱深的理論術語，而是在非常廣義的脈落下使用，指的就是我們日常生活中的實際行為、一般活動（高宣揚2002: 183-184）。他還使用「方程式」來說明日常生活的諸種實踐：
〔（習性）（資本）〕＋場域＝實踐（Bourdieu 1984: 101）
習性、資本、場域，這三者相生相成，在複雜的交互作用中構成了人的日常實踐模型。人的確有理性，但也不能說全然理性；有高度自覺、考慮再三的抉擇，也有許多下意識的行為或判斷；更有許多結構性的因素，左右著你我的現實處境與認知型態。出於這樣的觀點，布爾迪厄在《實踐理性》（Raison
Pratiques,
1994; Practical Reason）的前言中，開宗明義反對那種「將任何不是出於獨立思考、絕對自覺的行為，一概斥為非理性」的主張（Bourdieu 1998: vii-viii）；反之，他推薦了一套立基於習性的，用以說明人類實踐模型的社會學系統。
在布爾迪厄的想法裡，獨立於社會條件外的理性，不可能成為人們真正的導引。為了反駁那些忽視社經脈絡的行為理論，布爾迪厄強調：實踐是對社會遊戲規則的自發性瞭解的產物（石計生 2006: 448），實踐邏輯絕不等同於理論邏輯。換句話說，一旦使用任何描述實踐邏輯的工具，定將摧毀人們的實踐邏輯（Bourdieu 1998: 82）。進一步說，人的實踐理性是建立在習性之上，而非以純粹的自由意識去執行理性行為（例如康德式的純粹實踐理性，或者沙特〔Jean-Paul Sartre, 1905-1980〕式的「誓言式的」實踐原則）（Bourdieu 1998: 88）。習性與人的諸多稟性（dispositions）相關，既是社會機制內化於人們心智結構的產物，同時也是人們在特定社會機制中不斷建立、改造的結果（高宣揚2002: 194）。可知，品味、場域、實踐與習性，在彼此的多重影響下，具有相互生成的關係。人必將在場域中形塑習性，又在習性與文化資本的多重交換中，極其複雜地實踐，進而持續改變場域（高宣揚2002: 185-186）——布爾迪厄以此描摹出一個社會人的行動模型（朋尼維茲2002: 98-118）。習性出於歷史，先在於個體的實踐，又透過實踐去形塑未來的習性與場域（葉啟政2000: 489）——那是預先建構結構（structuring
structures）的、已被建構的結構（structured structures）（Bourdieu
1990: 53）。習性不等同規範，但它構成了社會運作的潛規則，大至國家社經制度，小至個人行為舉止，影響的層面無邊無際、無所不在。
布爾迪厄的「通俗」批判，駁斥了為數眾多的哲學美學與藝術美學思潮。他意欲將所有利益導向的、感官逸樂的、政治算計的、金錢考量的因素，全納入品味觀的建構中——這樣的作法是強調了現實的因素，也可視為對廣義的哲學美學之迎面直擊。不妨引一段文章來為他的「通俗批判」做出歸結：
我的目標是透過自己的努力，使人們不再對社會世界進行無稽之談。荀白克有一次說，他之所以作曲，就是要讓人們不再能夠譜寫音樂。而我之所以著書立說，就是要讓人們，首先是那些被賦予發言權的發言人，不再能針對社會世界製造那些表面上聽起來酷似音樂的噪音。（華康德2009: 97-98）[4]
三、洪席耶對布爾迪厄的批評
布爾迪厄對康德美學進行了強烈的攻擊，而洪席耶對布爾迪厄的論點也予以反駁。在洪席耶的比喻裡，布爾迪厄想強調「對藝術作品、葡萄酒和餐桌禮儀進行判斷者，是同樣的品味」（Rancière
2004: 185）。洪席耶認為，布爾迪厄反對康德的方式，是去證成每個階層的品味，都受其所處的習性及生存心態（ethos）支配；而對美的無關乎利害判斷，則是哲學的假相——事實上恰是因為具有某種文化資本、身處某種特定階層，才得以想像品味判斷的法則能無關乎利害（Rancière 2006: 2）。
換句話說，洪席耶認為布爾迪厄的「通俗批判」，在於指出康德的理論只是某種特定階層才會有的美學空想（洪席耶2012: 338）。布爾迪厄一方面以看似科學的方式描述了品味判斷的歷史性，另方面則批評哲學家（例如康德）只專注於一己的主張，卻完全欠缺「主張如何成其為主張」的社會學意識（Rancière 2004: 166-167）。在這樣的理解下，洪席耶反將了布爾迪厄一軍，指出布爾迪厄為了證成自己的理論，其實也忽視了康德美學的時代因素：
布爾迪厄和康德美學爭論的根本可能就在於此。這位社會學家要求對這種「否定的」、「如所有名副其實的哲學思想那樣，非歷史的」美學，做出「通俗」的批判。這位「通俗」的社會學家，為了將《判斷力批判》的命題，歸納為學識淵博者和朝臣之間幾百個世紀以來的衝突，他裝作不知道《判斷力批判》的時間，這無疑使之變得更加非歷史了。而康德則對「審美共感」的問題，提供了一個在空間上更大、在時間上更確切的舞臺背景。在法國大革命開始後一年，他的美學展現了那個世紀的當代性，和那些面對著「將自由（與平等）與約束（更多是由義務而尊重和服從而來的約束，而非因為恐懼而來的約束）結合起來」之問題的人民的當代性。（Rancière 2004: 197）
洪席耶認為，如果布爾迪厄以為康德的美學欠缺歷史性，那麼布爾迪厄這種看法也可以反過來指涉他自己，亦即成了另一種欠缺歷史性——因為布爾迪厄並未意識到康德美學在大歷史背景下（法國大革命）所具備的思想史淵源及特定成因。[5]
除了檢討理論的歷史性以外，洪席耶也對理論的方法本身進行了反思。於《哲學家和他的窮人們》（Le
Philosophe et ses pauvres,
1983; The Philosopher and His Poor,
2004）裡，洪席耶以布爾迪厄《區分》為例，強烈質疑社會學慣用的兩大方法：數據統計和問卷調查。首先，數據統計的荒謬特性，在於它能自己解釋自己——之所以如此，正是來自於社會統治與剝削個體的法則。換句話說，數據統計其實建立在「群體能決定個體」的前提下，因而幾乎能夠主導自身的解釋，並且讓各種進一步的詮釋都顯得毫無價值（Rancière 2004: 168-171）。至於看起來精確、嚴實的問卷調查，洪席耶也認為大有問題。在他看來，社會學的問卷設計，只不過是把答案預設在整套問卷的形式及潛在的邏輯裡；而所有可能用以「回答問卷」的話語，其實早被社會學方法給事先複述了。正因為社會學方法只能採納眾所周知的預設與認知（Rancière 2004: 170），所以就在這樣的前提上，去進行問卷的設計與判讀。
例如，在布爾迪厄關於品味調查的問卷第19題裡，其中一個選項是「我對一切好音樂都感興趣」，一個選項是「古典音樂不適合像我們這樣的人」，另個選項是「我很喜歡古典音樂，比如施特勞斯的華爾茲」（Bourdieu
1984: 516）。[6]在面對這樣一份問卷時，農民與工人可能從中辨認出「他們所被認定與被期待」的合適答案，因為其中有一種潛在的期望（即：「請勾選出符合你〔們〕的答案」），早已被預設在整張問卷設計中——因而受訪者提供的意見，都是這套邏輯所暗示下的結果，使民眾「除了屬於『自己的選擇』之外，別無他選」。洪席耶更進一步指出，柏拉圖（Plato）早就已將類似「問卷」的提問模式給摸透了：事實上，觀點只會迴避自身——這是說，觀點總是應對著各種情境而來，而不是只應對著一個個問題而來（Rancière 2004: 169）。簡言之，洪席耶攻擊了包含布爾迪厄《區分》在內的社會學問卷調查，認為那些分析的結果說到底只是同義反覆，因為既定的觀點早就藏在看似客觀的問卷裡了。
洪席耶指出，布爾迪厄將康德主張不屬於知識判斷的審美判斷，再次轉換為知識判斷，從而不證自明地應驗了社會學的諸種預設。這裡的意思是，若依康德的《判斷力批判》，可知審美判斷絕非知識判斷，而是主體對形式本身做出的純粹判斷——因為美的對象不涉及內容，是以主體可對形式保持純粹判斷——而這正是布爾迪厄所質疑的。在這樣的理解下，洪席耶繼續指出，由於布爾迪厄偷天換日地將審美判斷置換為知識判斷，因而在他收集的問卷裡，農民和工人們多勾選「古典音樂不適合像我們這樣的人」，而社經地位較高的階層則多青睞「我對一切好音樂都感興趣」。洪席耶認為，這說穿了只是「考試」的情境——在這種情況下，大學學者將能獲得最好的「分數」，而農工階層只能被問卷調查給貼上「音樂鑑賞力低落」的標籤。在洪席耶看來，這不是源於被調查者的音樂鑑賞力，而是來自於問卷所予以預設，和得以被建構於其中的社會法則（Rancière 2004: 186-187）。
在這樣的觀點下，洪席耶進一步指出，布爾迪厄的社會學理論預設了：每一階級的存有方式、品味、情感與思想，都相符應於階級所處的情境。而這其實是柏拉圖思想的延續，亦即將各種人依其能力限定在各自天職範圍的理想國想像（Rancière 2011: 12）。在理想國裡，每個人都必須盡自己的本分，只是不能身兼二職（Rancière 2004: 8），一個人所從事的事業，決定了他該被擺在理想國中的何種位置（Rancière 2011: 12-13）——這種「各守分際」的情況，在階層結構中被一再加強，並被社會學方法以看似自由、看似毫無預設的客觀方式給接續了下來。對於這一全面分配的秩序，洪席耶用「警治」（la police; the Policing
order; the Police order）[7]來說明：
布爾迪厄的批評，對照了審美的平等性與取決於社會階級之階層的品味形式的分配之實在性。這樣的批評，其實在保持倫理生活方式所分配給每一階級所宜於存在、感覺，和思考的傳統。這傳統採納了它在Plato理想國的哲學公式；在理想國裡，每個人必須去做他「份內」的事，如同靈魂的每一部分都在支配與被支配裡，去履行合宜的任務。這在現代生活中，藉由支配階級而更加強化。支配階級心中縈擾的焦慮是，低下階層的人民擁有了不適合他們境況的品味與志向。社群的概念乃是堅固的結構，每個團體皆透過所處的位置、職業，和適切於所處位置、功能的方式而被特徵化，這就是我說的警治。對我而言，警治並不是設計了國家機具的鎮壓手段；而是它設計了社群的秩序，其中每一部分都必須服從其所處的位置、功能和身分。（洪席耶2012: 342）[8]
「警治」決定了社群秩序中每一分子應處的位置，決定了每個個體的功能和身分，甚至布置了所有可見、可聽、可想、可感知的秩序樣態——換句話說，也消除了其他不可見、不可聽、不可想、不可感知的一切。「警治」決定並部署了整個社群秩序，而布爾迪厄的社會學在其中自由採樣，然後宣布品味乃受習性與場域影響。在洪席耶看來，布爾迪厄的社會學考察只是用看似不帶立場的錯誤方法，把個體的品味狹隘地限定在各自的階層，從各自的場域、階級、經濟等一切社會學因素去解釋、去證成預設的答案，從而降低了個體的自主性——這樣的社會學考察看似客觀，實則失真。
個體的審美自主性究竟為何？對洪席耶來說，即一種「自由遊玩」。他區分了三種「體制」：（1）影像的倫理體制（ethical
regime of the images）；（2）藝術的再現體制（representative regime of
art）；（3）藝術的審美體制（aesthetic
regime of art）。在「影像的倫理體制」裡，藝術的產物被視為「影像」，關注重點在於這些影像對社群和道德產生了哪些效用，是否擁有教育公民的效果。這個體制以影像模擬的源頭及目的，來區辨富有教化意含的藝術，或者工藝技術性的表象模擬，這可以柏拉圖的想法為代表。至於「藝術的再現體制」，也可稱為「藝術的詩學體制」，來自於亞里斯多德對柏拉圖的批評。這是將藝術自「影像的倫理體制」訴諸的道德、宗教或社會標準中解放出來，重視技巧（technical skills），強調藝術的模仿（mimesis）與再現（represent）；但其目標並非要簡單地重現事實，而是要求藝術的形式與表達手法，應吻合其主題，與適當的類型和階級。而「藝術的審美體制」，雖然可以上溯至維柯（Giambattista Vico,
1668-1744）與塞萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra, 1547-1616），但直到近兩世紀才取得了優勢地位，這可以席勒的「自由遊玩」（free play）為代表。在「藝術的審美體制」裡，所有主題都是平等的，各種形式都被允許。這個體制揚棄了「藝術的再現體制」中感性分配之階級傾向，告別了藝術類型的既有系統；一方面使藝術成為獨特的存在，另方面也質疑藝術的形式與日常活動形式之間的區隔，並使理性（logos）與感性（pathos）趨於同一——這使藝術的獨特性進入了一種無止盡的矛盾（Rancière 2011:81, 86, 91；洪席耶2012: 340-341；紀蔚然89-92）。席勒在《審美教育書簡》（Über die ästhetische
Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 1794; Letters Upon The Aesthetic Education of Man）的第二十七封信說到：
我們不必過多的擔心，這裏所談的假象會對現實有什麼危害；我們更應當擔心的是現實對假象的危害。長期以來人被束縛在物質上面，他一向只是讓假象為他的目的服務，一直到他承認假象在理想的藝術中有自己的人格性為止。而要做到這一點，在人的整個感覺方式中需要發生一場徹底的革命，不然的話他甚至連通向理想的道路也找不到。因此，我們在什麼地方發現有對純粹假象作無利害關係〔按：無關乎利害〕的自由評價的痕跡，我們就能推斷出那裏人的天性已發生了這樣一場變革，人身上的人性已真正開始。[9]
自然從需求的強制或物質的嚴肅開始，再經過剩餘的強制或物質遊戲，然後再轉入審美遊戲〔按：審美的遊玩[aesthetical
play]〕。在美的崇高自由中，自然得到了提高從而超越了任何目的的強制；但在此之前，它在自由運動中至少說已經從遠方接近了這種獨立性，因為自由運動本身既是自己的目的又是自由的手段。[10]
如果說，在權力的動力國家中，人與人以力相遇，人的活動受到限制，而在義務的倫理國家中，人與人以法則的威嚴相對立，人的意願受到束縛，那麼在美的交往範圍之內，即在審美國家中，人與人只能作為形象彼此相見，人與人只能作為自由遊戲〔按：自由的遊玩[free
play]〕的對象相互對立。[11]
如上，無論是「對純粹假象作無關乎利害的自由評價」，或者那些「既是目的又是手段」的論述，其實都可看見席勒受到康德哲學的啟發。席勒更在這封信的註解裡用了「內在立法」的話語：「從純粹的無法則性到獨立自主地於內在立法還有很大的一步，而且還必須加入一種全新的力量（即觀念的能力）到遊戲之中」（席勒2018:237）。[12]在此段內容中，席勒循著審美自由遊玩的脈絡，提及人於「內在」中立法，這顯然是對康德第三批判之挪用。康德認為美學判斷不同於理性判斷或道德判斷，因為美學判斷力不對自然或自由立法，而只是對自己立法；它不能產生對象概念，卻是奠基於先天原則，所形成的主觀且普遍的條件。康德說：「所以判斷力對於自然的可能性也有一個先驗原則，但只是依一主觀的關注或顧慮而被裝備以先驗的原則。藉賴著其如此被裝備，判斷力並非把一法則（當作autonomy）規劃給自然，而是把一法則（當作heautonomy）而規劃給其自己，以指導其對於自然之反省。」（康德2004: 18；康德1992:
135；Kant
21）。[13]這“heautonomy”即「自律之為自己而律——而立法」，即康德用以區別「純粹理性為自然立法」的“autonomy”。[14]席勒把康德「自律之為自己而律——而立法」的美學加以擴充詮釋，變成了「獨立地內在立法」的「遊玩趨力」，強調主體在各自的情境中，可以保有審美的「自由」。
洪席耶所以對布爾迪厄的社會學「通俗批判」採取質疑的態度，且借道席勒以返回康德，根本原因在於他要把個體的審美自主權給爭回來，而不是將人限定在各式各樣的「警治」與社會學邏輯裡。這樣的思想風貌，或說這樣的一種初衷或心情，大致即他所言：「以我個人來說，我一直努力服從一種簡單的道德原則：不要把人當白痴，無論他們是安裝地板的工人還是大學教授。」（Rancière
2004: XXVII）
四、「幻化—遊戲感」與「懸置的自由遊玩」
（一）布爾迪厄的「幻化—遊戲感」
洪席耶對布爾迪厄的批評，集中在個體「自主脫離社會經濟預設」之可能性上；他認為布爾迪厄的社會學進路，降低（甚至取消）了人在品味上的審美自主性，徒然受制於社會既有建構（Nordmann 2006）。然而，洪席耶的批評合理嗎？布爾迪厄真如洪席耶所批評的那樣，降低了個體的自主性嗎？
在這一點上，批評布爾迪厄的學者不少，例如甘恩（Mike Gane）直指布爾迪厄的理論其實坐實了馬克思主義，不僅將文化品味視為階級的反映，甚至暗示品味的區隔將會複製階級結構（2003: 172）。事實上，在《區分》裡，布爾迪厄確實傾向將品味的形成歸因於社會場域的形塑；但到了《藝術的法則》，布爾迪厄似乎意識到此爭議，是以開啟了創作主體與場域自主的討論。之所以會出現這兩種論調，許嘉猷指出：那是因為布爾迪厄的文化場域同時站在雙重的「矛盾階級位置」[15]——既受權力場域宰制，又宰制勞工階級（2004: 423）。
社會學理論降低了個體的自主性嗎？環視布爾迪厄的相關著作，可知他大概不會同意這樣的批評。對他來說，如果美學自主性意味著，[16]要脫離自身社經脈絡以進行純然凝視（pure gaze）才算數，那無異於活在虛幻的想像中。不過，他其實也指出了創作主體（例如作家或藝術家）有以抗拒決定機制的意識：
因此，社會學分析所做的，遠遠不是透過重建那施加在作者身上的各種社會決定機制所在的世界，來消滅掉創作者的地位，也不是像普魯斯特在《駁聖伯夫》（Countre Saint-Beuve）所擔憂的一樣，將作品化約成純粹是某個環境的產物，而非顯示作者已從該環境解脫的標記。相反地，社會學分析讓人可以描述並理解，作家所必須完成的特殊工作就是既要對抗這些決定機制，也要借助這些決定機制將自己生產成創作者，也就是他自己這個創作的主體。社會學分析甚至可以讓人理解，在那些純粹只是某個環境與某個市場之產物的作品，以及那些必須自行生產市場，並且藉著從某部分來說、透過將此環境客觀化來完成、也生產出這些作品的解脫工作，甚至可以回過頭來改變環境的作品，在這兩者之間，有什麼樣（通常以價值這個用詞來描述）的差異。（布爾迪厄2016: 176；粗體為原文樣式）
在這段引文中，布爾迪厄肯定了創作主體足以且必須抗拒決定機制；同時，創作者也必須透過這個決定機制，來將自己形塑為創作主體。社會學分析並不是要把藝術文學作品化約為環境的產物，而是讓上述這個「抗拒同時形塑」的過程得以浮現，並且從中揭露價值所在。
個體與機制之間的互動相當複雜，對此，不妨參考布爾迪厄在談論超功利行為時提出的說明。布爾迪厄認為，超功利行為確有存在的可能（而且，是那種足以克服「『以超功利行為』為效益計算」的超功利行為），但那必須建立在一種情形下——即肯認超功利行為的習性是被預先建立在社會裡，並且，此社會機制足以普遍地回饋超功利行為（Bourdieu 1998: 86-88）。布爾迪厄論證的方式是：以「超功利行為的習性和普遍回饋機制」為超功利行為的必要條件。亦即，布爾迪厄反對只以效益主義去解釋人的行為動機——因為社會施為者的實踐理性，並非純然由效益思維所主導，而是建立在「遊戲感」（Bourdieu 1998: 77）之上。這樣的「實踐理性」，是不可能單純從心理意識的進路去探討的（Bourdieu 1998: 83）。
此處值得留意的是，布爾迪厄以「遊戲感」來談論習性、場域與實踐之間的複雜關係（石計生2006: 443），進而以「幻化—遊戲感」作為群體與個體的中介嵌結。他指出，正是參與遊戲的幻化（illusio）[17]作用，在人的心智結構和社會結構之間形成了嵌結。社會行為即是一種讓人身處其中，而忘了自己身在其中的幻化遊戲（Bourdieu 1998: 77）。根據我的歸結，此一模式大致可以圖示如下：
（個體）心智結構
────┬────
（群體）社會結構
幻化 中介
布爾迪厄用的詞 “illusio”，即英文之
“illusion”，可譯為「幻化」或「幻象」。蘇峰山對此詞語進行了考察：
布爾迪厄常用一個詞來表示投注於遊戲中的狀態——illusion。illusion來自拉丁文的字根ludus，ludus即遊戲之意，illusion即in-ludus，身在遊戲當中。illusio即英文之illusion，中文通常譯為「幻象」。在此並非很好的譯法，但一時似乎也想不出更恰當的譯法。in-ludus，因為身處遊戲中，好似會視虛為實，視假為真，如此遊戲方得以持續進行。但布爾迪厄在此用這個詞並非要說那是虛假，反而是強調那是被視為真實的，所以場域（或者遊戲）才得以持續運作。社會學的分析並非要指出一切都是虛假，而是要探討人們如何及為何將之視為真實。只有當人們信入（doxa）遊戲中，也相信遊戲中賭注（stakes）的價值，他們才會捲入遊戲中，為遊戲所牽動。（2002:
117-145）
由上可知，“illusio”即“illusion”，亦即拉丁文的“in-ludus”，可引申為主體「信入」（doxa）的幻化遊戲。上述引文的重點，在於推敲「幻化」一語的語意，進而說明個體心智與社會結構之間的嵌結，乃是「幻化」（近於「認假為真」），因此遊戲才得以進行——這是就社會結構運作的層次去談。若再搭配前引之布爾迪厄說法「作家所必須完成的特殊工作就是既要對抗這些決定機制，也要借助這些決定機制將自己生產成創作者，也就是他自己這個創作的主體」來看，綜合而言，布爾迪厄其實並未忽視個體的自主性，他的立場不是社會決定論，也非環境決定論。藉著「幻化—遊戲感」的描述，布爾迪厄為社會學理論在個體自主性的問題上提供了解套的可能。換句話說，人文活動固然受到社會環境與所有習性、資本、場域所建構，但那不代表個體自主性會在其中全然泯滅。然而，他的社會學方法看似又有將個體的品味限定在各自的階層，從而得出既定的答案之嫌。
持平而論，我認為布爾迪厄無意將主體的自主性全然禁錮於場域與習性內，而是要在康德龐大的理論陰影下，另闢蹊徑地開出一條社會學的進路，強調社會機制對人的感知所造成的關鍵影響。只是，布爾迪厄或許沒有辦法在使用社會學方法之餘，又同時避開深藏其中的預設，是以論述上的模糊空間在所難免。洪席耶即是著眼於此，一針見血地指出布爾迪厄理論所難以迴避的侷限。
（二）洪席耶的「懸置的自由遊玩」
在布爾迪厄看來，康德的美學其實建立在普世性的烏托邦之上，而忽略了社會結構對主觀體驗、審美經驗、審美態度的決定性影響。布爾迪厄的社會學進路，是以問卷統計去做出推論；而洪席耶正是不滿於布爾迪厄將主體的自主性限制於社會機制的傾向，因而選擇回到席勒—康德的美學傳統，並在這樣的脈絡中，企圖說明美學與政治的連結（楊成瀚2012: 408-409），從而將美學的「懸置」（suspension），作為政治平等的理論保證。
布爾迪厄以「幻化—遊戲感」作為群體與個體之間的嵌結，隱約有著肯認主體自主性的意味。而洪席耶則延伸詮釋了席勒的「自由遊玩」，他指出：三種美學體制之一的「藝術的審美體制」，呈現了審美經驗的自主性，使審美者與藝術家的創作企圖拉開距離；自主性正是來自於取消「藝術產品」與「主體對藝術的感知」之間的連結。而先於（藝術品之）「自由呈現」（free appearance）的「自由遊玩」（free
play），則是一種經驗的形式，它相對於可感經驗的原初形式。在這裡洪席耶所要凸顯的，是以審美經驗作為一種「懸置」或「中立」（neutralization）的形式（Rancière
2009）。
洪席耶指出，三種美學體制之一的「藝術的審美體制」，將功能性、目的性、工具理性給一併懸置了，這使美學體制的藝術看來像沒有任何特定政治企圖——正因如此，才使審美得到了感性經驗的自主，且得以違抗「警治」的可感配置，而在底層與政治相通。換句話說，藝術的政治性，恰恰在於它和明顯的政治關懷維持區隔（紀蔚然2017: 109-117）——此話怎講呢？
我們可以先稍微回憶一下洪席耶對「警治」的釋義。如前一章所述，「警治」是所有可見、可聽、可想、可感知的秩序配置，且消除了不可見、不可聽、不可想、不可感知的一切——亦即，「警治」部署了整個社群的可感與不可感樣態。「警治」不是特定的事物，卻是社會的先決預設；它不是社會的功能，卻是社會的象徵構成，其原則是除去一切空缺（void）、避免任何增補（supplement）（Rancière
2001）。對此，洪席耶以「可感的配置」（distribution of the sensible）作出相關說明。此先決原則決定了各個時代的藝術實況、美學觀、歷史意識與政治部署，而它們都享有同一套可感的配置。（Rancière 2011: 12）
而與「警治」相對的才是「政治」（Rancière 2001）。換句話說，那些未被「警治」的「非共識」（dissensus），以及雖用著同樣語彙，但彼此說的不是同一回事的「歧義∕異議」（la mésentente；disagreement），才是所謂「政治」。非共識、歧義或異議，恰是「話語中被安置的可感分配與其自身之間的差距」——在對字義的這般界定下，洪席耶所謂政治，意指「干預話語既定的感受性分配體制之活動」。（劉紀蕙2011: 240）
接續這樣的理解，我們來看洪席耶對席勒的詮釋。對於席勒提及的一段法國大革命時期對工人的描寫，洪席耶延伸談論了某種審美自主性（即審美意義上的漠然[indifference]）。故事是這樣的：一位細木工人，在為富裕的老闆鋪設家屋地板時，感覺自己彷彿處在自家中，進而喜歡並欣賞起這個房間的擺設——這位工人能充分享受這個空間與對外的視野，其欣賞與享受的程度甚至超過了屋子的真正主人。洪席耶認為，這段描述裡的工人無涉藝術或政治，但是他具有將自己從被剝削的工作狀態中主動抽離的可能性；這倒不是說主體與政經現實「毫無關係」，而是說主體得以主動「游離」於被給定的政治和經濟分配。（Rancière 2009）
洪席耶說：「席勒有趣地形容此狀態為『無活動性』（inactivity）的時刻，或說活躍與被動趨同的時刻。此無活動性的狀態，被古代女神雕像的頭部面容所表徵，而無涉任何關注與意欲。〔……〕如同細木工人『暫時停下他的手臂』，『不做任何事』的懸置時刻，可以想成是審美經驗的核心。」（洪席耶2012:
347-348）[18]從以上敘述可知，一種漠然的、游離於任何明確社會功能的「懸置」——亦即所謂「審美的斷裂」（aesthetic break）——容或就是洪席耶美學的核心。（紀蔚然2017: 12-13）
洪席耶對席勒的引申與詮釋，大抵是要凸顯審美的「懸置」與「自由遊玩」，藉以保證政治參與的平等可能性。他不是不知道席勒的侷限——除了提供神聖的休憩與審美的遊玩之外，席勒其實別無良策（Rancière 2004: 208-209）——但洪席耶透過席勒去回溯康德，指出所謂「無關知識」的對美之判斷力，其實也蘊藏政治平等的理論潛力：
當康德定義審美判斷的「無關乎利害性」時，我們可以從那看似瑣細的例子，來拼湊出這個悖論。如果我想要對宮殿的形式進行判斷，我必須避免平常對事物的好與愉悅的判斷。對於它既是一個居所又是社會區辨象徵的功能，都不應涉入我對形式的判斷。對於這宮殿是因為貴族的虛榮，而在窮人的汗水中被建造起來的事實，也不應涉入我的判斷。如果我擯棄所有「社會的」議題，我可以對形式之美下一種自由的判斷，以致這判斷不只是我獨立品味的表達，且對人人都成立。甚至，在《判斷力批判》中，康德展現「無須概念的普遍性」如何開啟了社群新形式的可能，於無用的精緻文化和自然的野性之間，在兩者的鴻溝中搭起橋樑的一種新的「共感」。對他來說，如果立基於自由和平等的新政治秩序，仍是人們對革命的允諾，那麼這種共感之創建就是必要的。（洪席耶2012: 341-342）[19]
洪席耶由此回溯康德《判斷力批判》的第一機竅與第二機竅，藉以得出平等與自由的基礎，他念茲在茲的，是「對新政治秩序的革命允諾」。康德的第三批判是這麼說的：第一機竅乃是作為一主觀判準的無關乎利害（disinterestedness）（文哲2011:
23），審美是「離開任何利害關心，藉賴著一種愉悅或厭憎，而評估一『對象』或一『表性之模式』」這種評估之能力。第二機竅則指出，美是「離開概念當作一普遍的愉悅之對象而被表象」者（康德2000:
174）。審美判斷則是伴隨一普遍性的宣稱，是從自我反省而來的論證，是私人的，又是公眾的與普遍的（文哲2011: 33）。
洪席耶借道席勒美學，從而汲取了康德的審美無關乎利害與審美判斷之普遍性，是企圖將政治平等的可能性給保留下來。但是，讀者或將疑惑：審美上的「懸置」、「自由遊玩」、「無關乎利害」，與「審美判斷的普遍性」，如何能推論到政治上，成為平等的實踐呢？審美的判斷力與政治的實踐，是在什麼情形下，才取得了交會點呢？這個關鍵問題，恰好就是《美學的政治》（The
Politics of Aesthetics）的全書起始處，由《艾莉絲》（Alice）季刊的主編對洪席耶的提問（Rancière
2011: 12）。[20]而洪席耶的最終答覆是，去爭論藝術究竟是具備自主性，抑或屈從於政治，這終究是徒勞的——不過，藝術能享有的自主性與其所宣稱的顛覆性，總在同一個基礎之上（Rancière 2011: 18-19）。
洪席耶的理論克盡全功了嗎？在我看來，這仍值得進一步推敲及商榷。若借用上文「細木工人」的例子，讀者有理由提出一種反詰：倘若細木工人能在富裕老闆家中，保持無關乎利害的漠然，那麼這位工人又何嘗不能在法國大革命的巴士底監獄或路易16的斷頭臺前維持同樣的漠然？簡言之，美學上的無關乎利害的懸置或漠然，即使可能如洪席耶所期待的，肯認了政治參與的平等可能性——但這股懸置或漠然，也可能在政治參與不平等時出現，而維持固有的姿態；這不只是邏輯上可能，在現實上也同樣可能。[21]進一步說，即使我們可以同意洪席耶所謂藝術的審美體制，其可能引致的政治效果不是任何人能考量或計算的——但是無論那政治效果為何，都已離開了康德—席勒的無關乎利害美學之原意；因為凡稱為政治者必有目的，但康德講的畢竟是「無目的的合目的性」；而且，康德無關乎利害的意思當是主體面臨的情境，儘管任何「主體面臨情境」都可後設地視為事件（event），但事件的任何結果（result）、效果（effect）、後果（consequence）及效益（benefit），是否可以一概被看作（帶有特定目的的）政治？此處容有值得討論的空間。持平而論，洪席耶的思想具有高度創發性，但若要借用康德來證成美學的政治性，容或需要再嵌結一些適合的中介論證，否則在敏銳地指出布爾迪厄的盲點之餘，將只能與之並陳，而無法取而代之。
五、結語
布爾迪厄對社會、階級、藝術，與品味的實況考察，構成了極為雄辯的社會學美學（sociology aesthetics）（Herrero
and Inglis 2009）。就思想史的角度來看，他理論的非凡意義在於明確地指出藝術品味與審美經驗的歷史條件及現實構成，並且駁斥那種獨立於社會實況的康德式判斷力；其理論姿態恰如一位獵殺純粹美學神話的社會學家（Elias 2007: 55-78）。
企圖調和客觀主義（objectivism）和主觀主義（subjectivism）的衝突（劉維公1998:
4-5；鄭祖邦2003:
101-102），或許可以視為布爾迪厄理論的核心關懷。在社會學的脈絡下，大致來說，客觀主義主張知識獨立於主體的生存情境，而主觀主義則主張知識只是主體生存情境的產物——但對布爾迪厄而言，這兩者都不是最佳的解釋方案（Cuff, Sharrock and Francis 1998:
317-318；馬立秦2013:
400-401），甚至，兩造的種種對立，都是人為製造的假象（朋尼維茲2002: 105）；因為主觀主義者忽略了外在社會條件對主體的影響，而客觀主義者則忽視了主體的經驗與知覺對群體所能構成的作用（許嘉猷2004: 362）。布爾迪厄企圖在看似二元對立的理論上，得出一個更能綜合經驗科學與生活實況的解答，而這個答案的關鍵，即是出於習性的「幻化—遊戲感」（朋尼維茲2002:
105-106）。然而，有些學者認為他並未真正成功調解這個二元局勢（Cuff, Sharrock and Francis 1998:
322; Dreyfus and Rabinow 1993: 35-44；許嘉猷2004: 361；宋國誠2012:
90），例如朋尼維茲（Patrice
Bonnewitz）就指出，布爾迪厄的社會和階級概念早已過時，而且缺少關於社會變動的分析，難以真正解釋主體的行為模式（2002: 179-190）。
洪席耶之所以對布爾迪厄提出批判，或許來自於這樣一種判斷：恰是因為某些哲學家與社會學家不斷宣稱他們能「看穿事物底下的真相」，久而久之，才使人們漸漸接受自己是無知的；且在學者不斷詳述「真相」的同時，人們繼續加強了「自認無知」的傾向。這應是洪席耶與阿圖賽（Louis Althusser, 1918-1990）決裂的原因之一：在洪席耶看來，阿圖賽的思想，隱含著哲人與民眾的某種地位不對等（王璞）。至於布爾迪厄，在洪席耶看來，當然也是阿圖賽之流——他們都把知識分子視為民眾的導師，若無知識分子，民眾就只能「誤認」（misrecognition）自身所處的情境（紀蔚然2017:
52-53），而這樣的思想其實可以上溯到柏拉圖。在洪席耶看來，柏拉圖的理想國壓根沒有想要破除位階的鴻溝，「哲學家王」終究是人世的優位者，帶有明顯的菁英傾向；而包括布爾迪厄在內的社會學家儘管試圖揭露「真相」，但那樣的「社會學真相」不僅在方法上啟人疑竇，其實也重新建立了「必然性的專斷」（arbitrary as necessity）（Rancière
2004: 204-206）。
洪席耶借道席勒美學，應是要重新汲取康德《判斷力批判》中第一及第二機竅的資源，以「作為一主觀判準的無關乎利害」，與「伴隨一普遍性宣稱的、既是私人又是公眾、普遍的審美判斷」，來凸顯出「懸置」與「自由遊玩」等概念叢，藉以保證政治動能的平等可能。在洪席耶的理論中，那種「懸置的自由遊玩」無涉工具理性、無涉明確的政治或社會目的——真正的藝術自主性，就在於使藝術從既定的「政治」意含中抽身，以懸置於所有受到「警治」的「可感配置」。這種「懸置的自由遊玩」，蘊藏著對平等的追索；而對社群秩序保持游離的潛在張力，即可視為一種（相對於警治的）「政治」。
在洪席耶的話語裡，我們可以讀到兩種意含的「政治」（la
politique）：一種是常見的用法，另一種則是他自己界定的、相對於「警治」的用法（洪席耶2011:
62-63）。而審美的自主性之所以能和政治享有同一套可感配置的基石——這樣的詮釋，勢必要建立在洪席耶的字義界定上才行。在我看來，上述情況指向了理論的某些疑慮：如果，源於美學之無關乎利害的懸置、自由遊玩或漠然，確實能維護政治動能的平等可能性；那麼，它同樣能維護政治動能的不平等可能性。這樣的一體兩面，不只是邏輯上可能，在現實上也可能成真——事實上，洪席耶在這裡所面臨的理論限制，席勒也一樣面對著，而且也同樣難以真正超克。[22]持平而論，洪席耶的美學觀點極為敏銳，擊中了布爾迪厄美學的要害，帶有精彩的思想創發，但似乎需要更明確的中介嵌結，才可能將布爾迪厄的理論完全取代。
洪席耶與布爾迪厄的論點，大致可以歸結為兩條相反的進路。若我們把主體自主性區分為三種層次：（1）想要有自主性；（2）可能有自主性；（3）實際上有自主性——那麼，布爾迪厄談的是「實際上能有的自主性」，而洪席耶則是著眼於「主體可能有的、與想要有的自主性」。明確地說，布爾迪厄是先承認了遊戲中的幻覺成分，再用遊戲感去推測「可能有的自主性」（亦即自主性的可能性）；而洪席耶則是從主體生活於「警治」的可感配置下，透過懸置的自由遊玩，去保全「可能有的自主性」——這條進路，或許是從「想要有自主性」出發，而去談論自主性的可能性。如果上述的辨析不致太離譜，那麼兩人的看法之所以隔閡也就可以理解了，因為兩者的立論點、進路，和一開始所接受的前提，都不完全相同。
洪席耶和布爾迪厄的辯詰，涉及哲學與社會學的方法問題；在我看來，洪席耶提出的「美學—政治」思考，某種程度可視為對「社會學想像」（sociological
imagination）所提出的異議（米爾斯1996: 40），[23]但其實布爾迪厄對此不是全無自覺的，例如他曾提出「知識論警覺」來提醒社會學家不該只有對社會的表面認識（劉維公1998:
4-6）。他們兩人的歧見，從思想史的脈絡來看，或許涉及結構觀點與行動視角之間不同側重的辯證火花。在人文社會學科的光譜裡，這兩造始終僵持不下；自古典社會學以來，即認定社會結構絕非幻相，然而個體的意志自主性卻也是真實的存在，儘管有許多社會學家試圖解開兩造糾結，然此大哉問迄今難解（葉啟政、林文凱2002: 199-212）。
布爾迪厄與洪席耶的美學分歧，當然涉及社會學美學與哲學美學之爭，但不能就此簡單定位。布爾迪厄在方法上確實採取了社會科學的模式，但他也警覺到其研究的反身性；洪席耶雖然自哲學出發，卻也未否定美學表現∕再現背後的社會結構關係。相較之下，布爾迪厄敏於覺察「差異」，即每個人在所處的複雜結構差異下，將會影響到日常的各項判斷；而洪席耶重視「共感」，意即你我雖然處在截然不同的複雜結構中，但都具有主動「游離」於被給定之政經分配的可能性，進而能在可感配置下，具備「共感」的潛能。進一步說，由布爾迪厄與洪席耶兩種路徑的分歧，或能聯想到當代思潮中對差異政治與共同體的不同側重。[24]
布爾迪厄和洪席耶進路雖異，但在面對自主性問題時共用了相近的概念：「遊戲」與「遊玩」。「遊戲—遊玩」是奇妙的機制，也許與人存活動的創造有關（Huizinga
1980:195-213; Winnicott 2005:71-73）。[25]布爾迪厄以「幻覺—遊戲感」，來嵌結群體與個體之間的互動，而洪席耶則以「懸置」及「自由遊玩」來指稱一種無涉於明確政治或社會目的的主體可能性。這組詞語雖接近，但所指終究不同：「遊戲」側重於集體[26]與規則（乃至對規則的承認或藐視等），而「遊玩」則只需「玩性」，規則的有無似乎不是那麼必要。「遊戲」與「遊玩」固然有所差異，然而仍有相通；[27]若我們不把這組詞語視為對反，而是將之看作一對相互補充的概念叢，再回到布爾迪厄和洪席耶的語境下考察，會發現兩人雖然都提及了「遊玩–遊戲」，但他們對這組概念的闡釋卻有相當的分歧，由此觀之，布爾迪厄和洪席耶迥異的思想展現了持續辯證的可能。
柏拉圖筆下的雅典人曾說：「人被創造為神的玩具；這是他最好的恩寵。〔……〕生活的正確方式為何？人應該將一生全用在『玩』——祭儀、歌唱、舞蹈——如此一來他將能博取神的恩寵，且能自保，並在戰役裡擊退敵人。」（1997:
803c-d, 1471-1472）這個玩具，兀自玩著遊戲的玩具——它能自保，能得恩寵，更能退敵。儘管洪席耶對柏拉圖並無太多好感，但他在以「美學—政治」來反駁布爾迪厄之時，也形同以另一種形式與「恩寵、自保、退敵」進行著弔詭的對話。這奇妙的巧合，或許就是相去霄壤的思想之間，群我微妙互動的某些奧秘。
引用書目
一、中文文獻
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[2] 中譯或為「習性」、「慣習」、「生存心態」。以上三種翻譯方式都有學者採用。周新富指出，“habitus”原為拉丁語，最早用於經院哲學對Aristotle的詮釋，由“hexis”一詞轉換而來；拉丁文原意為生存的方式或服飾，後來衍生出體格、氣質、性情、稟性等含意，意味著生命的姿態和性情。見：周新富，《布爾迪厄論學校教育與文化再製》（臺北：心理出版社，2005），頁30。
[3] “disinterested”當是「無關乎利害」，指稱主體的一種特定情境；而若此情境被後設地視為事件，則事件本身還是有其「利害關係」的；是以，我選擇將“disinterested”譯成「無關乎利害」，而非「無利害關係」。
[5] 「具歷史性淵源」和「欠缺歷史性」是兩回事。要之，與布爾迪厄比起來，康德的美學確實缺乏「歷史性」，但那不代表「布爾迪厄認為康德美學沒有歷史淵源」。是以在我看來，洪席耶此處對布爾迪厄的批評稍失公允。
[7] 關秀惠譯為「治理秩序」；楊成瀚譯為「警治」；劉紀蕙、林淑芬、陳克倫、薛熙平譯為「治安」。見：洪席耶（著），關秀惠（譯），〈何謂美學？〉；楊成瀚，〈洪席耶的《感性分享：美學與政治》〉，「英文文學與文化資料庫」，網址：http://english.fju.edu.tw/lctd/List/theoristsWork_Guide.asp?T_ID=92&TW_ID=99（瀏覽日期：2017.07.30。內文無頁碼）；洪席耶（著），劉紀蕙、林淑芬、陳克倫、薛熙平（合譯），《歧義》（臺北：麥田，2011）。
[9] 席勒（著），馮至、范大燦（譯），《審美教育書簡》（臺北：淑馨出版社，1989年），頁143。J. C. Friedrich Von Schiller, Letters
Upon The Aesthetic Education of Man,
http://public-library.uk/ebooks/55/76.pdf.（Blackmask Online版，2017.08.12瀏覽）, p. 38. 若對照Blackmask Online的版本來看，「無利害關係」一詞為“disinterested esteem”，考量上下文脈，應譯為「無關乎利害」較妥。在席勒的論述裡，假象可分兩種，一是審美假象，一是邏輯假象。審美假象是美和藝術的本質，且根本不同於現實與真理；而邏輯假象則與現實和真理相互混淆。假象若能達致真正的自主，並放棄對現實的要求時，才成為審美的假象。席勒認為，人只有在審美假象前才是真正的遊玩，而邏輯假象則是欺瞞。從物質狀態的遊玩到審美狀態的遊玩，是一個飛躍的過程，此時人將擺脫物質與現實條件的束縛，無關乎利害地迎向審美假象並自由遊玩。參照：席勒（著），馮至、范大燦（譯），《審美教育書簡》，頁133-146。J. C. Friedrich Von Schiller, Letters
Upon The Aesthetic Education of Man, pp. 36-40.
[10] 席勒（著），馮至、范大燦（譯），《審美教育書簡》，頁145。J. C. Friedrich Von Schiller, Letters
Upon The Aesthetic Education of Man, p. 39. 若對照Blackmask Online的英譯本來看，「審美遊戲」一詞為“aesthetical play”，考量上下文脈，應譯為「審美的遊玩」較妥。
[11] 席勒（著），馮至、范大燦（譯），《審美教育書簡》，頁148。J. C. Friedrich Von Schiller, Letters
Upon The Aesthetic Education of Man, p. 41. 若對照Blackmask Online的英譯本來看，「自由遊戲」一詞為“free play”，考量上下文脈，應譯為「自由的遊玩」較妥。
[12] 德文為 “Freilich ist von der
bloßen Gesetzlosigkeit zu einer selbständigen innern Gesetzgebung noch ein sehr
großer Schritt zu tun, und eine ganz neue Kraft, das Vermögen der Ideen, muss
hier ins Spiel gemischt werden” J. C. Friedrich Von Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen,
in einer Reihe von Briefen,
http://www2.ibw.uni-heidelberg.de/~gerstner/Schiller_Aesthetische_Erziehung.pdf（2018.10.30瀏覽）, p. 59.
[14] 牟宗三將“heautonomy”譯為「自律之為自己而律—─而立法」，將“autonomy”譯為「自律之為別的而律—─而立法」，並指出「判斷力之立法是屬前者，知性與意志之立法是屬後者：如知性為自然立法，意志為行為立法。」見：康德（著），牟宗三（譯註），《康德：判斷力之批判》上冊（臺北：臺灣學生書局，1992），頁136。鄧曉芒指出“autonomy”意為「自律」，“heautonomy”則為「再自律」。見：康德（著），鄧曉芒（譯），楊祖陶（校訂），《判斷力批判》（臺北：聯經，2004），頁18。
[16] 需要特別指出的是：對於“aesthetic”一詞，多數時候Bourdieu強調的並非「審美」，而是「感性」。“aesthetic”一詞，可能有四種涵義：(i)美學的；(ii)審美的；(iii)美感的；(iv)感性的。其中，「美學的」和「審美的」主要用在藝術界域，帶有 “judge”（審；依據；判準）的意味，而「美感的」則主要指涉自然界域。參考：蕭振邦，《深層自然主義：《莊子》思想的現代詮釋》（新北：東方人文學術研究基金會，2009），頁106-120。
[21] 其中一位審查者指出：不能僅以細木工人的美感經驗能否在現實經驗上引發政治實踐，來探討洪席耶提及的「美學經驗的平等價值」，因為洪席耶要強調的，是在一個實踐平等精神的社會內，不同身分與工作的主體，都應該能擁有一個平等參與及經驗社會的位置。對於上述意見，我的看法是：我並非以「細木工人在美學上的無關乎利害的懸置或漠然，能否在現實經驗上引發政治實踐」，來衡量洪席耶所提的美學之平等。我的意思是，如果細木工人能保有美學上的無關乎利害的懸置或漠然，那他也將有同樣的理由，對政治參與的不平等，以同樣的方式，保有同樣的懸置或漠然——換句話說，洪席耶的構想，其實無法保證他的結論。亦即「美學上的無關乎利害的懸置或漠然」，並不總是能推導至「政治動能」——因為，無論在邏輯或現實上，那都有可能導向「具備政治動能」或「不具備政治動能」。也就是說，洪席耶雖然將主體的自主性提升到核心的位置，卻無法真的證成「美學政治動能的激進性」，因為這在邏輯上同樣可能導致「美學政治動能的無激進性」——在邏輯上可能，在現實中亦然。
[23] 社會學的一個前提是：個人的必然也是社會的，此即美國社會學家米爾斯（C. Wright Mills, 1916-1962）所謂「社會學的想像」（sociological imagination）。亦可參考：瞿海源、王振寰（合編），《社會學與臺灣社會》（臺北：巨流圖書，2010），頁6-7。
[24] 談及差異政治，重要的脈絡當屬艾莉斯．楊（Iris Marion Young,
1949-2006）《正義與差異政治》（Justice
and the Politics of Difference, 1990）；法農（Frantz Omar Fanon, 1925-1961）的《黑皮膚，白面具》（Peau noire, masques
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1952）也是影響深遠的著作。至於共同體論述，馬克思主義是當然組成，乃至於社群主義者如桑德爾（Michael Sandel）、沃澤爾（Michael
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MacIntyre）、貝爾（Daniel A. Bell）、泰勒（Charles
Taylor）等人，也都重視共同體的建構（金里卡2003：272）。此外，海德格（Martin
Heidegger, 1889-1976）關於「同在」（mitsein）的說法，與班納迪克．安德森（Benedict Anderson, 1936-2015）《想像的共同體：民族主義的起源與散布》（Imagined
Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 1983），也與共同體論述相關。而儂曦（Jean-Luc Nancy, 1940-）對海德格的「同在」進行了深度的詮釋與批評，也是值得參考的脈絡。
[25] 例如胡伊青加（Johan Huizinga, 1872-1945）從文化歷史學的角度，提出「玩家∕遊戲人」（Homo Ludens; Homo Faber; Man the Player）的想法，認為文明正是在遊玩中，並作為一種遊玩，才被建立起來的。而溫尼考特（Donald W. Winnicott, 1896-1971）則從精神分析的角度，認為唯有在遊玩中，孩童與成人才能展現出創造力與整個人格，也只有在遊玩狀態中，人才能發現自我。
[26] 黃厚銘指出，遊戲(game)的英文字源，即「人群聚集」之意。「這意味著集體的重要性，換言之，遊戲不是個人獨自做的白日夢，而是一種『現實的社會建構』。其關鍵在於集體的情緒共感〔……〕與『幻想的交互感應』（collusion of illusion）。」引文見：黃厚銘，〈遊戲——人類文明發展的推手〉，收入：休維爾（Stéphane Chauvier）（著），蘇威任（譯），《什麼是遊戲？》（臺北：開學文化，2016），頁5。
[27] 事實上，布爾迪厄並非只談「遊戲」，有時他也說「遊玩」；洪席耶當然也是兩詞語並用。本文的寫法，只是歸納出兩位思想家較常用的語彙，並予以顯題化，而不是要將兩者的思想給明確區分為「遊戲」與「遊玩」。
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