※原載於《衛生紙詩刊+》（台北市：黑眼睛文化），第21期(2013.10)，頁86-93。
●真情水中刀痕──漫談黃粱《野鶴原》
廖育正
聽花凋謝
聞知心
夜天如鏡返照一枝瘦菊
彈指三年作客
滿地松針淚
（〈古調〉）
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少了一夢，黃粱兩字，意義等於「詩歌赤子」。
他耗費大量心力，先後編了兩套「大陸先鋒詩叢」，引介十九位中國當代別具風格的詩人作品進入台灣。
他策劃藝文活動，擔任總監，點選不少秀異的藝術工作者。
他為傳奇藝術家葉世強先生編纂畫冊，籌辦畫展，撰寫畫評。否則，很有可能，葉老那些石破天驚的水墨神品至今仍將不為所見。
他是赤子，也是野鶴。野鶴的習性總是這樣：孑然一身，不合則去。以致今天少有人知道他是台灣現代詩重要刊物《現在詩》的創刊推手，和第一任主編。更不用說之前，他曾經主導《雙子星》詩刊，帶來一次一次獨特的詩體驗。
野鶴，只飛自己的天空，只停自己的平原。黃粱不與時人彈同調，以天賦的直覺，創作詩歌，撰寫評論。其間的美學定位，迄今仍是文學史的難題。
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1998年，黃粱發表第一本詩集《瀝青與蜂蜜》，那時他已隱居台北新店灣潭山區十五年。此後遷返都市，在文化單位任職，籌劃論壇，編輯詩叢；近年則移居地闊人稀的花蓮鳳林專事寫作。這些事件標誌了他的生命史，卻不一定是解讀他詩作的最有力線索。
從《瀝青與蜂蜜》的扉頁上，可知黃粱「1981年自修專研阿含經和樂府詩於八里海濱，覺悟心靈與詩，嘗試寫作」。在與畫家池農深的對談中，他曾表示對「漢語詩歌」與「純粹心靈藝術」的高度關注；且在新詩評論集《想像的對話》封底寫道：「探索東方思維的模型與詩的基礎構成，〔……〕開啟漢語詩歌的奧秘，以詩直覺為精神線索，完成與詩人心靈世界想像中的對話」；詩創作自述則是：「承習中國古典詩歌寧靜澄澈的美學理想」。
──「東方思維」、「精神模型」、「漢語詩歌」，大致是黃粱著力的面相。
對他而言，詩不是標榜自我的紙上遊戲，不是出題與解謎，無庸修辭結構的標新立異。詩，必須整全身心，發乎至誠，始能經營。
──不學詩，無以立；若要學詩，則必須交付全副性命……
簡單說，在黃粱那裡，詩不是文類。
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詩不是文類，故無須和小說散文並列。詩不是文類，不屬於藝術的品類，卻是藝術的最高境界──一種古典的「詩本質論」。
必須這樣理解，我們才能明白，黃粱那些與現下詩壇看似格格不入的意見與用語，究竟打哪而來，所指為何。
也因為這樣，當我們聽見他說「以詩為信仰」時，才能不把這句話僅僅當成誇大的文學譬喻。當「修辭立其誠」的觀點不斷上綱，甚至超越技巧和鑑賞層面，形成統攝眾說的價值論時，只能接近信仰。
對黃粱來說，詩，總是牽涉到生命向度──隨著人的成長、墮落、衰老，而展現出的生命狀態與境界；經營為作品，則成就作品的狀態與境界。所謂「詩」，包含了「生命境界」與「作品境界」交會、互滲的總體過程。
因此，詩必然嚴肅。並非不苟言笑的嚴肅，而是攸關生死的精神賭注。可以想見他對詩的鑑賞，勢必建立在這種視野上。
換句話說：那種源於中國，令人玩味的，「文品出於人品」的古典思想。
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一個基本問題：詩，是詩人的無意識創造嗎？
在柏拉圖筆下，蘇格拉底曾經說明：任何一個旁觀者都能把詩解釋得很好，甚至比寫下這些詩句的（身處迷醉的）詩人更好……要說的是，倘若我們採納詮釋理論的原初假定（之一）：詩人的創作關乎非理性的靈感，以致作者不一定最了解自己的作品──那麼，是不是有理由將「詩人╱詩評家黃粱」的「夫子自道」（如「東方思維」、「精神模型」、「漢語詩歌」……）置之不理？
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中國美學的特徵，根本地決定於語言文字的型態。漢字的圖象性、單一音節、簡約文法，使中國詩充滿了指涉的模糊與詮釋的歧異……
若從這個視角去看黃粱詩，慣用中文的人理應感覺親切。
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但，能這樣看《野鶴原》嗎。
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黃粱早期的詩，用語雅緻，基調冷冽，帶著少許的古意。有平易近人的篇章，也有稍嫌費解的段落。命題多是存有的整體指涉，加上靈感的吉光片羽，較少涉及單一事象。看這詩：
三十朵紅薔薇，血艷
第三十一朵，別過鏡子
反穿歲月
不敢夜行
三十朵紅薔薇，血艷
鏡中遊戲
第三十一朵放逐，天地俱黑
坐對海浪翻湧森白
（〈三十朵紅薔薇〉）
簡單八句，意象絢爛，視聽張力強烈。乍看抽象，又展現豐富的畫面感。「三十朵紅薔薇」可能象徵了三十而立的心境，它們展現了「血艷」的紅，暗示生命歷程的華美與殘忍。當第三十一朵來臨時，下意識「別過鏡子」，「反穿歲月」，又「不敢夜行」──那段回憶究竟何等不堪呢？
「回憶」，只是「鏡中」的「遊戲」？或者「鏡中遊戲」構成了「回憶」？若將命運視為一種「遊戲」，人能否泰然處之？沒有人能給出答案。詩只淡淡地說「天地俱黑／坐對海浪翻湧森白」，惆悵的況味難以言喻。
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春媾，寡婦的肉體與枯枝
語彙的手——
不可計量的相遇
世界，針與水珠
（〈春媾〉）
春天，兩儀相媾，萬物新生，像濺開的水珠，無端迸發，無從預測。任一件世事的形成和消滅，任兩個生命的交會與遠離，其中可能性，不正像世界一樣廣大？或然率不就像針尖一樣渺小？
佛家說空，並非虛無，而是阿含經「如兩束蘆，互倚不倒」自性本空之意。緣起性空，故枯枝無所謂淒涼。相較枯枝，寡婦乏人問津的肉體，也無所謂光潤或衰敗。人間的「語彙」是「手」，指稱了寡婦與枯枝；或者說，「語彙」有自己的「手」，觸摸了寡婦的肉體，也挪移了枯枝。此詩以蒙太奇式構句，看似無理的比喻，意象大膽跳接，將存有的處境推至一幽深之處，奇妙地形成一種相吸相斥的閱讀效應。
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〈銹刀〉是黃粱的名作，一首極簡的「旁觀者之詩」：
銹刀
夜有悔
徒然剛強之一念
銹刀
裸女正向苔井
小雪
（〈銹刀〉）
人心，就像一把生銹的刀；旁觀世界，常因無能而無奈，以致孤夜有悔。霎時，閃過剛強的一念，隨即明白盡皆徒然。裸女，是對年輕的嚮往，是青春的隱喻──但她逕自走向生滿苔蘚的井。
荒蕪的一刻，在詩人銹了的心，與裸女之間，降下薄薄的小雪。
※
就詩的語調而言，黃粱試著模糊敘述者和外在世界的界線，不以過度的我執，操縱於存有之上。西方浪漫主義者為了反動「我思」的理性主體，也有類似的傾向，但黃粱毋寧接近中國的無我傳統。敘述主體適度的隱匿，留出了老子「道之出口，淡乎其無味」的空間；那並不意味第一人稱的全然消失，而是源於道家心齋、坐忘、遊乎天地一氣的藝術精神。
不僅無我，而且意在言外。如《易傳》、《莊子》所示：文字不但不可能表達完整的意義，甚至得了魚，就要忘筌──但筌豈是容易忘的：
夜之泥塗
時間的石脈中
比靜止更慢的花草
冷清無四壁
芬芳殺人
（〈靜穆〉）
※
三十年詩選《野鶴原》（台北市：唐山，2013），除了早期詩作之外，也收錄了黃粱近十五年的作品，在新作中，他做了不同的嘗試。由於編輯大陸詩叢的機緣，他前往中國，造訪那些素未謀面的「先鋒詩人」，這是〈無枝齋遊記〉的源起。因為反對台北捷運公司強行拆除樂生療養院，他寫下了〈樂生療養院懷想〉。又如完成於西雙版納，帶有沙塵感的〈邊境回看〉。在這一類的詩中，他試圖將個人的心緒、對現實的關注，以及浪漫的旅次記錄融合為一，形成較有現實脈絡可循的作品。
更為特出、架構更龐大的，當屬以二二八事件為題，超過一千兩百行的《小敘述：二二八个銃籽》（台北市：唐山，2013）。此詩原擬收進《野鶴原》，後來獨立成冊出版。黃粱將歷史文獻搬進詩句，且隨著段落的需要，不時轉換敘述的腔調（以國、閩兩語為主），展現了明確的本土關懷，讀來令人悲痛：
狂風暴雨煞煞登陸
那一日夜獸們的腥爪
荊棘叢生的刺槍與噴血
飛不走的島悲愴反縛的翅膀
（《小敘述：二二八个銃籽．序曲》）
阿爸慘死咧塗跤
我一手挽著結規毬个心肝窟仔一手察看傷勢
六粒銃籽創治性命
身軀烏白鑿
最後一齣留給頷頸
刺刀挖開兩个大水池
（《小敘述：二二八个銃籽．一、罪个盤旋》）
大約有一禮拜
第九水門外口逐工浮屍體
雙手縛鐵線頷頸吊石頭磚仔角
淡水河邊浮誠濟做行動藝術个少年家
臺北橋頭浮屍擱較濟五分埔彼爿基隆河嘛有
四十八年後事件發生彼工號名「浮屍紀念日」
一隻一隻燈油恬恬仔熄去个紙船
（《小敘述：二二八个銃籽．八、死亡證據》）
當年，無數生命在劇烈痛苦中死去，無數家屬在創傷裡凋零，此時彷彿透過詩句紙上還魂。「恆河有沙恆河無沙╱宇宙有沙數恆河沙數有無」。如此殘酷的歷史現場，如此強烈的巨大恐懼，令人不忍卒讀，何況書寫。這是血腥的輓歌，也是低迴的安魂曲：「悲傷啊悲傷請你縮小！╱願力啊願力請你放大！」寥寥幾句，道盡餘生心緒。《小敘述：二二八个銃籽》以普羅小民的視角為基調，洋洋灑灑卻故稱其小，是黃粱相對於大敘述(grand narrative)、大寫歷史的嘗試，然而此一「聚焦書寫歷史」的企圖本身，某種程度仍難脫大敘述的思維。
※
在《野鶴原》裡，他還試著建構源於傳統的「情感模型」，這類的作品集中於「攜手獨步」一輯。不同於當代傳媒常見的身體情慾，或爾虞我詐的情愛遊戲，而是古典、含蓄、誠摯的情詩：「我將開口，說╱愛，只是一念之誠」。莫笑黃粱的痴心與素心，因為單純的愛情就是「步搖金，黑玉鐲╱團團光照睥睨人間情意，氣息相通勝似攜手」。
〈檸檬禪〉由七十二首四行詩組成。他有意創造一種兩（句）兩（段）相對的格律，成為類似上下聯對照的詩體。這批作品的精神基礎源自佛家，尤近禪宗，不談五蘊色空，但般若略在其中：
他忙於斬人頭
千劫之前，百年之後
吾愛看風景
一片葉子往下掉，一片葉子往上掉
（〈檸檬禪．一二〉）
或者：
釣客藏于深水
魚大過淵
寶塔開落如啼笑
老僧獨坐花蕊
（〈檸檬禪．無題〉）
上下聯之間不一定有明顯的語意聯結，卻有相互輝映的詩意。篇幅簡短，意象陡峭，乍看輕鬆，旨趣卻像檸檬風味，清涼酸澀多層次。
現代詩的迷人在於它不需要規則，因此格律也是可以把玩的元素。格律可能形成腳鐐，也可能譜成交響；就看作者在刻意求工之中怎麼拿捏尺度。就另一方面來說，格律與大破大立的禪精神是否必須交相一致？或者表面的相悖，能釋放內在的自由？進一步說：當代禪詩結合格律之必要為何？留待讀者深思。
※
那麼，到底怎麼看《野鶴原》。
早期，黃粱的詩冷冽、凝煉、空靈，走的大致是司空圖、嚴羽、王漁洋的那條路。後期，他更執意開創一己的「中國詩學」，頻頻使用古意盎然的修辭，選取具代表性的中國文化詞語：菊、蘆花、將進酒、蒹葭……
菊花服，菊花帽，菊花酒滌身
菊花對鏡清簡無袖
菊花房裏暫歇暗香
菊花滿眼，菊花鋪床
知音總是少於一句話
菊花瘦，聲音骨嶙峋
（〈菊頌〉）
以及一種暗示優位價值、近乎心靈指導的潛在聲調：「大願，是捨得╱大行，是愛生」、「引喝泥滋味的牛筋草╱甘心過匍匐一生的日子」、「經營大化第一功臣：草書大師」、「說話，就是一首詩╱每個人都能斬春風，臨白刃」……
一步一步，越來越殷切，越抒情，越古雅。當代的我們，應怎麼看待這些？
先於此的，是「應」，還是「會」？
※
一個無需說明的事實：《野鶴原》不是中國古典詩，而是2012年的（台灣）現代詩。不能夠也不可能全憑古典文學的模式去看。
21世紀的中國╱中文詩？無所不在的全球化、後現代之後、美學大敘述之死（？）……幾乎不可能準確描述的當代，可以對「中文」進行強烈的破壞（以致所有破壞都顯得見怪不怪），可以兼容並蓄地中體西用或西體中用一番（那就在體用之間，追求各種意義上的和諧，或者刻意追求不和諧的博君一粲），也可以把「中文」、「體用」直接取消，去創作看似中性，實則迴避了語文問題的「純詩（？）」……
暗指一個核心：美學，是否涉及應然問題？
※
黃粱遙遙相望的，是《詩經》、《樂府》、陶潛、李白、杜甫……換句話說，中國的雅文學典範。他執意以古典話語對白話文進行淘洗，懷著寓開新於復古之情，摒棄「橫的移植」，近乎信仰地對中國傳統進行「縱的繼承」，開創了頗為獨特的風貌，也使得論者若想貼上現代主義或浪漫主義的標籤時，不能不帶猶疑。
而且，他不使用全然的文言，而是白話文。充斥我們日常的，帶有多元基因的，且仍不斷受到新外來語和全球化資訊話語模式所注入、擠壓、持續位移與變形的「（台灣）繁體中文」。
不能否認某些異質的存在：一種文言腔調和當代語彙交接時，系統難以全然嵌結的bug。這bug是不是問題──那並非最關鍵的問題，重要的是，它帶來了值得轉譯的美學潛力；而且，它不只棲身於文學上。那麼濃厚的中國傳統體性，置身當代社會，可能越顯稀罕，越老派，也可能越前衛──如果還有所謂老派或前衛。沒有妥協餘地的理想主義，這一夢，成了複雜的黃粱命題。
何況，野鶴來自台灣。
※
野鶴飛來。
降落野鶴原。
謎樣的國度。那裡，山光水色，寧靜澄澈。稍遠處有寺廟，還有純樸的小村。緣溪行，忘路之遠近；忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美落英繽紛……
……南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往，未果，尋病終。後遂無問津者。
有。有問津者。如果不是〈桃花源記〉。
你來。唸兩句在心底。
意氣石上開花
真情水中刀痕
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