※原載於《現代美術》（台北市：台北市立美術館），第170期(2013.10)，頁90-95。
●假義肢與假悖論：劉瀚之的冒犯玩具
Fake Prosthetics and False Paradox: Liu Han-Chih’s Offensive Toys
廖育正（Liao Yu-Zheng）
有時候，我看到劉瀚之設計義肢的孜孜不倦；有時候，我看見劇中人穿戴義肢而沾沾自喜。
一個孩子，在百無聊賴的孤獨下午，發明出各種帶有奇特趣味的玩具，裝在身上……等大人回家，看見這些怪異的東西，想必會被觸怒吧？到那時，我一定要開懷大笑；雖然，我不會真的笑出聲來……童心未泯的幽默，有時流露出小確幸，有時表現為惡趣味，其中不無自嘲嘲人、憤世嫉俗的成分。
獲得2011年台北美術獎首獎之後，劉瀚之在獎項的鼓勵制度下，於2013年8月10日至9月29日，在台北市立美術館推出了生平第二次個展《原地散步》。這次，他展出了五件作品，依舊全是低科技(low-tech)的動力機械作品。這些作品延續了他過往的日常幽默，狀似原地散步，實則自我表演。
《原地散步》的五件作品
走入展場，首先出現眼前的，是題為〈訪客〉(Visitor, 2013)的作品。這是一件安裝在門板外側的裝置，垂吊一個左右搖擺的（催眠用）水晶球。在劉瀚之設計的情境中，「催眠師」將作為一位「訪客」，透過「門眼」，催眠「門內的人」。「門內的人」是一個生活乏味的普通人，他的日子貧乏，時常感到孤單、寂寞，卻又無處可去、無事可做，只好終日窩在自己的家中。於是，「催眠師」在這樣的情境中登場了，他絮絮叨叨地唸著：
電鈴沒有響，門外沒有人……你只是期待有人來拜訪、有人能闖進你的生活，你期待有事發生好讓你能有話對自己講……你覺得生活是個謎，你懷疑大家裝上門是為了向你隱瞞，於是你也只好裝上門，向大家隱瞞你那沒有秘密的生活……你覺得生活貧乏到近乎帶有某種啟示，像是基於對貧乏的補償與回饋，它獨獨向你顯示有另外一個入口的存在，那裡有一大片的未知在為你等待……於是你開始向內探索，向潛意識的深處走去……你漸漸地、依稀地聽到有一個不是自己的聲音在內心說話……這聲音離你很近，但又像是隔著什麼東西傳來……它不說「你」，也不說「我」，而是說「我們」……我們……我們正站在一扇門面前，也許門的另一邊就是那一大片的未知……。[1]
「門內人」與「催眠師」是誰？也許是人的一體兩面。在自己眼前擺上一顆水晶球，暗示自己、驅策自己，往心中的理想邁進──但這理想會不會只是自我的催眠？劉瀚之慣於營造簡單的戲劇情境，作為個人生活感受的寓言。「門內人」產生了一種挫敗者的補償心理：他將生活的貧乏，想像成某種神諭或人生啟示，其中充滿了自我安慰，就連「無聊」也被當成「回饋」；然而「催眠師」卻把一切都揭穿。可以說，這件作品既是「催眠師」在羞辱「門內人」，也是劉瀚之的自我消遣、自我冒犯；然而就作品整體而言，概念大於表現。
〈看領帶〉(Look at the Necktie, 2013)，是一件背戴在背上的機具。前端有螺桿，螺桿上有把手。此把手可以轉動，進而將背戴者的後腦勺壓下，讓他「仔細看看自己的領帶」。隨著他人的轉緊或轉鬆，背戴者的頭被壓成不同角度，但終究被迫維持「抬不起頭」的姿勢。在劉瀚之的漫畫圖示裡，當背戴機具者被他人轉緊把手，頭隨之低下來，嘴裡說「麻煩你了」，心裡想的是「你這混蛋」；當背戴者被他人轉鬆，頭隨之略為揚起，嘴上說「你人真好」，心裡想的是「你不就想聽這句話嗎」。這種戲劇潛台詞的簡單運用，固是對世俗社會的調侃，也流露自甘屈從的心態：「我從不覺得有誰是真的殘酷，有誰是真的仁慈，這就是避開別人眼神的好處」。[2]永遠避開別人的眼神，因而可以放棄判斷何謂仁慈、何謂殘酷；換句話說，可以放棄價值判斷──但，如何可能？
從「如何可能放棄價值判斷」開始思考，或將觸及政治哲學的問題。之所以拒絕跟他人產生眼神交會，也可能是一種害怕受傷、害怕自尊受挫的自保機制。諷刺的是，這條被穿戴者看得一清二楚的「領帶」，卻是自己甘願繫上去的。〈看領帶〉直白地表現「抬不起頭之人」的窘境，可與劉瀚之稍早的作品〈揪領器〉(Collar Seizing Device, 2011)互為參照。〈揪領器〉也是穿繫於身上的器具，有個把手連動衣領，方便別人揪扯起自己（以遂行「欺負」）。從這兩件間隔了兩年的作品，可以發現劉瀚之孜孜不倦於製作一種「方便被欺負╱被冒犯的工具」，但他的用意不在於指涉社會不公或者同儕霸凌；當觀眾看見劉瀚之懷著童趣，一次一次翻轉「欺負╱被欺負」的情境時，其實更顯眼的，是那顆敏感、易碎、易受傷害的心。「卑微就卑微到頸椎斷裂」，「懦弱就懦弱到底」[3]，如此煞有介事的宣告，背後不免於意氣用事的懦弱與逃避。
〈你看〉(Look, 2013)是一件穿背在身上的機具，讓使用者可以藉著舌頭的舔舐，去轉動捲線裝置；透過相連的繩線，牽引裙子，將裙子慢慢掀開。劉瀚之在這件作品凸顯情慾表白的障礙與強迫感。情慾表白，既是羞澀、難以啟齒的（因而具有障礙，需要靠機具輔助），又是強迫、冒犯的──強迫「你看」，就是逼對方觀賞自己的裙底風光。然而，不論是「舌頭舔舐」或者「自掀裙子」，無非都是劉瀚之男性視角投射出的情慾想像。
〈無情散步機〉(Walking Machine of Heartlessness, 2013)是一個慢速運轉的跑步機，左右配置六個轉動的人形立偶，使用者可以在上面行走，用以「與人群擦身而過」。都市生活中，個人與群體之間的若即若離，原是浪漫主義、現代主義以降的尋常話題；而劉瀚之藉著機具，模仿這種「在街上漫遊，不時被擦撞」的、摩肩擦踵的孤獨狀態，用意既在於抒發個人的疏離情懷，同時也意欲嘲諷大眾文化（MV、電影）習以為常的那種「在（資本主義式的）大街上，帥氣漫遊、爽朗行走」的好風光。然而，此中的調侃缺乏足夠脈絡來幫助觀眾理解，稍嫌可惜。更且，若「人與群體的疏離」是一種負面狀態，則這件作品意欲幫助觀眾「融入不了人群」，其中潛台詞似乎是「疏離就疏離，又有什麼不好？就這樣吧」。如此的觀念顛覆，力道算不上強，但作為都市生活的弔詭模擬，足以使人會心一笑。
《原地散步》中，最具有視覺張力的作品，或許是〈盛開在車廂〉(Blooming in a Railway Carriage, 2013)。這是一件穿戴在腰間的裝置，機具向外伸出六隻擺動的人形手掌；它可以在擁擠車廂中幫助穿戴者進行性騷擾（直探他人下體）。環狀電動手掌的擺動，彷彿花瓣的張合，這使穿戴者（騷擾者）看來像是一朵盛開在車廂的蓮花。在作品的漫畫圖示中，劉瀚之刻意為性騷擾者編撰了一大段台詞，無非想要塑造一種突兀的並置──蓮花，與性騷擾，恰似聖潔與污穢的對比：
一朵蓮花在車廂中盛開
車窗外，一片漆黑
也許，列車偷偷開進了森林
芬芳滿車廂
列車偷偷開進了海底
花瓣隨波漂蕩
列車偷偷開上了銀河
蓮華映月光
也許有人搭上列車
是為了要經過森林
有人是為了要經過海底
有人是為了要經過銀河
四處飄泊的人啊
蓮花為你們盛開
這段分行的文字，用以連結劉瀚之情境中的「性騷擾」與「聖潔」──六隻「手掌」因其環繞成一圈，故「公平」地對待（騷擾）周遭每一人；但低科技的機具上，並未安裝觸覺迴路，因而騷擾者並未得到物理接觸的騷擾快感，是以「不求回報」。
作為一件「用來性騷擾的用具」，〈盛開在車廂〉或許足以冒犯許多有著類似經驗的人，但它仍可能被賦予不同的意涵。在我的詮釋下，這個「性騷擾用具╱冒犯玩具」隱喻了社會建制對人的騷擾，比如都市規劃、交通、娛樂、經濟、教育……種種人為建制，各以文明之名、建設之名、便利之名、繁榮之名──行壓迫之實、規訓之實、掠奪之實……用一句話說，就是騷擾之實。社會建制，固然一定程度地保障了民眾的身家財產，卻也冠冕堂皇地壓迫了相對弱勢的族群──彷彿以聖潔的蓮花為假象，來包裝欺凌與壓迫的醜惡。迄今觀之，大多數社會資源的分配，依然呈現為權勢的掠奪；而社會上的相對弱勢，往往處在似無止盡的排擠效應裡。試想一下：穿戴這件「性騷擾用具」的人，一旦踏上擁擠的車廂，周遭的乘客為免自己的下體與它接觸，必然朝空曠的地方靠攏，進而使自己處在愈加擁擠的處境裡。在〈盛開在車廂〉的情境中，穿戴機具者未必需要與他人有物理上的接觸，就能遂行騷擾之實、排擠之實；社會建制也彷彿如此。
當然這只是詮釋的一種可能。我們也可以將它視為單純的惡趣味展現，或者變態心理的直接刻劃。但若我的詮釋成立，則〈盛開在車廂〉不僅對「社會之於人的『騷擾』」作出了摹寫，同時作勢要對（作為社會一環的）藝術建制甩一巴掌──聽見刺耳的一聲「啪」之後，我們看見劉瀚之蒼白的臉也紅腫了一片。
作繭自縛的玩具．前提不真的假悖論
我想起了〈在流刑地〉[5](In der Strafkolonie)。1914年，卡夫卡(Franz Kafka)寫成這篇小說，那是關於一位旅行者初探某海島的故事。小說主角來到了法蘭西帝國專門囚禁罪犯的海島，在當地軍官的陪同下，見識了驚心動魄的行刑過程。故事中，旅行者從軍官那裡得知：在這海島流刑地，罪犯將受到懲罰，不過，他們根本不知道自己的罪名，也沒有機會為自己辯護，更別說伸張權益──因為對流暢的刑罰程序來說，讓階下囚明瞭自己的罪行，只會導致沒完沒了的詭辯與謊言，是以這一切都是不必要的──只要行刑就對了。然而，藉著這架行刑機器的特殊設計，罪犯們終將明白自己的罪行為何。軍官鉅細靡遺地為旅行者解釋機器的結構和使用步驟：底下是「床」，中間懸吊著「釘耙」，以及上方的「繪圖員」。當囚犯被固定，俯趴在「床」上以後，操作者（行刑者）就依照設計圖，對機器進行設定與校正；然後，開啟開關，「繪圖員」便會帶動尖銳的「釘耙」，將罪行內容「刻寫」在罪犯的全身──如此一來，罪犯就能在長時間的劇烈痛苦中，深切明白自己的過錯。
劉瀚之的部分作品也令人產生刑罰的聯想，卻帶有「無痛刑具」的意味，如〈看領帶〉、〈無情散步機〉、〈揪領器〉(Collar Seizing Device, 2011)等。刑具所以無痛，在於刑罰只是情節橋段，裝模作樣的成分大過苦痛折磨，因而刑具類似玩具。與卡夫卡相較，不同的是，劉瀚之作品的情境是對日常生活的顛覆，孜孜不倦地展現一種刻意作繭自縛的樂趣，卻未像卡夫卡那樣將技術文明的荒謬與生命的深度殘酷融為一體。若說卡夫卡的小說具有悖論的色彩，那劉瀚之的機械也有；只是卡夫卡時常著意於程序與目的的乖謬，劉瀚之則往往關注著兩面自我的落差。
我曾經在另一篇文章[6]中指出，劉瀚之慣於採取「自我內視的姿態」，並透過機具的設計，將這種姿態展現出來。這樣的「自我內視」建立在一個看似悖反的模式：以「我(A)」來凝視「作某件事時的我(B)」，並因而衍生「究竟A導致B，或者B導致A」的衝突情境。A和B是否不為同一猶待爭辯，劉瀚之卻率先宣告了一種先驗的荒謬情境。他堅持把玩著「用途與用具何者為先」的「雞生蛋／蛋生雞」式形上學老命題，並頻頻以自身為「演員」，涉入這個獨角舞台困境。在劉瀚之作品的「戲劇動作」裡，如果真有所謂悖論，也不在於結果，而是因為前提不真。藉著這種弄假成假、指牛為象的技法，表現了一種類似沙特(Jean-Paul Sartre)的「自己即他人」、「他人即地獄」[7]。
表面上，這類作品從後設為始（觀察自我），並以對後設的再後設（呈現「自我觀察」）作為呈現方式。但與其以後設來述說它們，不如說是作者對「塑造『自我內視』」的執著。他以看似漫不經心的姿態，大費周章地塑造一個被凝視(gaze)的特定角度，以供觀眾及自己凝視。或者說藉著這些機械，劉瀚之實踐著一種表演同時旁觀的雙面欲望。比如稍早的《我花了十一分十七秒的時間感嘆這十一分十七秒的流逝》(2005)、〈來不及〉(Too Late, 2006)、《星星在說話》(2007)、〈步行閱讀留言機〉(Walking/Reading/Message Leaving Machine, 2011)，直到這次的〈訪客〉、〈無情散步機〉等作品，都有類似的軌跡。
從《流汗之夜》(2011)到《原地散步》，觀眾可以看到劉瀚之對製造（前提不真的）假悖論，與想像中的自己嘴硬抬槓，依舊樂此不疲。
（假）義肢的自我表演
劉瀚之的機械帶有明確的使用功能（儘管用途荒謬），與對敘事的想望。不同於徐瑞憲(1966- )、邱昭財(1977- )、王仲堃(1982- )等人的機械作品風格，劉瀚之的作品往往建構於特定的想像情節裡，並且成為直接的明喻。科技與身體固然足以開發出複雜的辯證，但他關注的不是尖端科技衍生出的人體變態，而是對低科技(low-tech)的念念不忘與執意適應。在這樣的認知下，我認為劉瀚之的作品思維更像是某種對「義肢」(prosthesis)的虛擬。義肢原是用以替代障礙的肢體，或者用來掩飾傷殘的工具，但他的機具沒有這方面的企圖，反而是透過發明一系列看似沒有正常現實用途的（假）義肢，來凸顯人的匱缺：好比城市生活的經驗匱乏、人際相處的失能與挫敗，或者情慾表達的不敢明言。
Erving Goffman在名著《日常生活中的自我表演》[8](The Presentation of Self in
Everyday Life, 1959)中，借用了戲劇基本概念，指出：在面對面的人際互動中，每個個體都可能給予(give)或者發散(give off)出各種印象，諸如角色、外表、態度……等，藉由（Émile Durkheim所謂）社會儀式化的程序傳遞出去。一般來說，個體將會採取適切的社會行為模式與他人互動；不過，當個體難以適應社會情境時，也可能採取不同的行為（表演）策略。Goffman關於自我的論點固然有所爭議，[9]但不失為一套可資運用的觀察模型。
在這樣的理解下，我們不妨把劉瀚之的（假）義肢視為個人的藝術行為策略。這套行為策略勢必緊扣著劉瀚之本人的階級、性別、年紀、社會角色等因素而形成。可以這樣說，劉瀚之藉著無用機具的設計，來凸顯特定角色的日常匱乏；這些日常匱乏，既是劉瀚之（在藝術場域上）的表演策略，也隱藏著難以明示的心理狀態。[10]一方面，對某些觀眾來說，在技術分工的思維下，機械構造可能比3D產品更加陌生；而劉瀚之抓住了這個陌生感。二方面，他懷著手工藝的美夢，自己跟自己玩著「反諷日常」的遊戲，因而必須創造適合的玩具；就像站在一個只有自己的舞台上，依然使用道具來輔助戲劇。三方面，他慢工出細活的手工藝，展現出和冰冷機械的熟悉感、親密感──卻在這種親密感上投射了個人的寂寞，[11]其中的對比足堪玩味。
乍看之下，劉瀚之的作品可能貼合了「頓挫藝術」[12]一詞的指涉，但這樣的一張標籤卻是有相當爭議的。[13]是「頓挫藝術」簡化了藝術創作的複雜脈絡，抑或部分的藝術在資本社會中習於逸樂癡呆，自甘「挫敗」(frustration)？[14]我曾經指出：劉瀚之的作品，不僅帶有表演的成分，並以刻意的不假修飾，「隱約提示了一種消極身體政治的雛型」[15]，這樣的一條路徑，可以非常政治，也可以不干己事，但在《流汗之夜》裡還不見端倪。而兩年後的此時，《原地散步》之所以能在官方權威機構（台北市立美術館）展出，其實是被賦予某種期待的──這是首獎作者「深化作品脈絡與意涵，發展精鍊的藝術形式」[16]的呈現。我認為在這次的展出中，劉瀚之的消極身體政治，稍稍從雛型展開了一點，例如〈盛開在車廂〉作為一件「冒犯玩具」，出現了藝術創作者自己都未意料到的尖銳；無意中，使「冒犯」的惡趣味，轉化為犀利的諷刺，碰巧避開了「頓挫」的可能。
在原地散步的人，表演著原地散步；這原地散步的獨角戲，多此一舉的欲望，逼人透視日常生活的異常。
（本文作者為藝文評論人、清華大學中國文學所博士生）
[5] Franz Kafka. The Complete
Short Stories. London: Vintage, 2005.
[6] 廖育正，〈日常內視，情境擬態──觀劉瀚之《流汗之夜》〉，國家文化藝術基金會：「2011台灣藝文評論徵選專案」，優選作品，網址：http://www.ncafroc.org.tw/Content/artnews-content.asp?Ser_No=2064
（瀏覽日期：2013.09.07）。
[8] Erving Goffman. The
Presentation of Self in Everyday Life. New York: Doubleday, 1959.
[10] 「我認為劉瀚之的『內視』，不僅帶有表演的成份，並以刻意的不假修飾，反映精神分析式擬態(mimicry)的企圖，甚至隱約提示了一種消極身體政治的雛型。這樣一種拉康(Jacques Lacan)式的命題，可以非常政治，也可以不干己事──會通往哪一端呢？在這次個展還不見端倪。劉瀚之的機械系列作品猶有開發的潛力，令人好奇他的下一步。」引文見：廖育正，〈日常內視，情境擬態──觀劉瀚之《流汗之夜》〉。
[13] 相關討論資料眾多，茲舉例如下：王嘉驥，〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉，《藝術家》，第337期(2003.06)，頁292。林宏璋，〈導論：瞧！這個癥狀〉，《典藏今藝術》，第174期(2007.03)，頁125。龔卓軍，〈惡性場所邏輯與世界邊緣精神狀態〉，《典藏今藝術》，第174期(2007.03)，頁126-129。王聖閎，〈再論喃喃自語：關於「頓挫藝術」中的年輕世代詮釋問題〉，《典藏今藝術》第178期(2007.07)，頁149-152。
[14] 在「頓挫藝術在台灣」座談會中，所謂「頓挫」(frustration)一詞乃源於Sigmund Frued的概念，原指（愛）欲而不可得，進而引伸為欲行而不可能。中譯「頓挫」，似有可議。參自：王聖閎，〈再論喃喃自語：關於「頓挫藝術」中的年輕世代詮釋問題〉。
[16] 在台北市立美術館的策展宣言裡，對《原地散步》的介紹如下：「『原地散步──劉瀚之個展』為2010年『臺北美術獎』競賽辦法改制後，第一位首獎獲選者於本館舉辦的展覽，希冀藉此鼓勵創作者於得獎後，能持續深化其作品脈絡與意涵，發展精鍊的藝術形式，讓藝術家透過個展之發表，累積藝術創作的能量，提高對外的能見度，甚而開啟更多元發展的可能性。」網址：http://www.tfam.museum/TFAM_Exhibition/exhibitionDetail.aspx?PMN=2&ExhibitionId=451&PMId=451
（瀏覽日期：2013.09.03）
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