太陽花是藝術嗎？
摘 要
「太陽花」是藝術嗎？這個問題的提出，緣起於第十三屆臺新藝術獎將「太陽花運動」列入「第一季提名名單」，隨後，引發了一系列議論。大致而言，此一提名事件意味著：一個備受重視的藝術機構，正式承認了一個政治運動不僅可以是「藝術」，甚至可能是「年度最佳藝術」。
此議題帶出了許多不同的觀點，本文以正反並陳的方式，檢討相關的論述文獻，歸納並析評當前所見的四種主要進路：(1)「藝術即政治」──取消範疇界線，使概念同一；(2)「查無此人」之為藝術──以「取消作者」為藝術界定進路；(3)「藝術形式」之為藝術──以「藝術形式」為藝術界定進路；(4)（藝術的）現象學描述與關係進路。
進而，本文說明「臺新獎提名太陽花」此一事件可能擔負的滑坡效應風險，及其所面臨的美學與倫理學如何嵌結的問題。最後，以藝術終結論作為理論對照，試圖對此提名事件提出一種詮釋──它是對（在新自由主義政經極端同構的社會現實中）淪於邊緣的藝術，所發動的一次（無特定對象之）自爆式攻擊。「太陽花是藝術嗎」此問題之重要性，就在於它無意間將美學與藝術哲學逼入了死地；它看似「終結」，作勢「自殺」，卻反倒激發出全新的討論向度和美學可能，而間接暗示了某種先鋒性意義。
關鍵詞：太陽花運動、藝術、臺新藝術獎、藝術終結論
太陽花是藝術嗎？
──「臺新獎提名太陽花」的議論與解讀
一．前言
「太陽花」是藝術嗎？這個問題是否有意義？當張小虹教授將「太陽花運動」提名為「第十三屆臺新藝術獎：第一季提名名單」[1]後，引發了一系列議論。雖然在當年度的最後總決選中，「太陽花運動」並未奪下「年度最佳藝術」，但在委員（並無明顯程序瑕疵）的正式提名作業之下，「太陽花運動」已被列入「（藝術）提名名單」，且成為「年度最佳藝術」的候選項目。面對此一事實，我們可以說，雖然「提名『太陽花』為最佳藝術」只是個別委員的提名作業，但此提名作業也確實地列入了此藝術機構(institution)的正式程序；機構委任委員進行提名，而委員的提名行為，視同機構的背書，此乃程序之當然後果，毋庸置疑；換句話說，此一備受重視的臺灣藝術機構（臺新藝術獎）已承認（至少不否認）「『太陽花運動』乃是『藝術』」。此外，這一提名事件還有另外一層意味，即：此藝術機構承認了一個政治運動（太陽花運動）不僅可以是「藝術」，甚至有可能是「年度最佳藝術」──它具有被鑑賞為「最佳」之可能性。我認為此次提名事件值得重視，並且需要被深入分析，因為此事件不僅挑戰了人們既有認知下對「藝術」的界定，也在藝術哲學以外，涉及了當代美學與政治現實的關鍵問題。
由於此一論題引起的討論駁雜、文獻繁多，很可能使讀者難以一窺議題的全貌及其討論成果，是以有必要先對迄今的討論進行分類及總覽──否則，很容易導致討論過程中的離題，比如，從藝術界定問題，岔題到藝術評價╱鑑賞╱認識問題，或藝術創作╱技藝方法問題，甚或根本混淆了哲學美學問題與藝術學╱藝術史問題。諸如此類岔題式的討論，雖然可以說是混雜現代性的特色，但平心而論，往往已淪為機構網站、社群網站留言者或參與討論者的各說各話，在我看來，這是使問題難以聚焦的基本原因之一。因此，本文有必要先對此一論題進行系統式的總覽，先行釐清討論的各項問題、方法、瑕疵為何，才能繼而說明：我為何及如何避開各種明顯不通的思想糾結──進一步始能解釋，本文究竟是站在怎樣的討論現況╱基礎之上，且考量了何種思想進路之困境，始推導出怎樣的主張。
要之，本文將透過正反並陳的方式，以具體的論證分析為方法參考系，去檢證相關的論述文獻，後設地觀察並討論「一次沒有特定明確發起人的社會政治運動」，究竟是如何與「藝術」嵌結？這樣的嵌結關係是否合理？它透露了何種文化意義？在各式各樣的觀點各自發聲的情況下，唯有檢視其論證並進行分析，才能明確判別何者的意見有效，否則將徒然淪為無意義的口水戰。倒不是說「一人一把號，各吹各的調」絕對不好，也不是唯獨分析美學的運作方法才能成立，而是在進行思想討論時，如無法藉由基本的論證來輔助，我們很有可能連彼此的語意都把握不清，遑論各自論點的呈現，更不用說去辨證各自的思想發展，甚或達成基本共識或任何「視域融合」之可能──這樣勢難以進行真正健全的討論。
要之，迄今所見的論述中，將太陽花運動進行藝術詮釋的例子，大致依循四條不同的進路展開。這四條進路分別是：(1) 「藝術即政治」──取消範疇界線，使概念同一；(2)「查無此人」之為藝術──以「取消作者」為藝術界定進路；(3)「藝術形式」之為藝術──以「藝術形式」為藝術界定進路；(4) （藝術的）現象學描述與關係進路。在整理並析評相關文獻後，我將試圖說明此一事件可能擔負的滑坡效應風險、其所面臨的美學與倫理學如何嵌結的問題，及其間接暗示的先鋒性意義。事實上，「『太陽花』與藝術」的討論與相關活動甚多，但有很大一部分都是在蒐羅並回顧「太陽花運動」中所出現的各式各樣藝術實作（比如塗鴉、書法、繪畫、攝影、雕塑、行動）──需要事先釐清的是，這些「太陽花運動中出現的藝術實例」並不在本文的討論範圍內，這也就是本文預定的主題設限。要之，本文欲討論的是「『太陽花運動』本身即藝術」此一命題，因此，在資料彙整上自然就排除了前述那些隨著社會運動而生的藝術實例。換句話說，本文所欲聚焦討論的不是藝術學問題，而是更根本的哲學美學問題。是以在資料取捨上，我針對的是直接討論「『太陽花』是不是藝術」的論點，並對之進行系統式的總覽，且在一一分析並重構其論證後，始能說明本文究竟是建立在怎樣的討論基礎上，並排除了哪些不通的思想進路，才能真正提出本文的觀點。
然而為了避免讀者失去爬梳資料之耐心，在這裡可以先簡要地闡明本文的主張。本文認為：將「太陽花運動」界定為「藝術」，此一（理論）嘗試，就目前的美學理論現況來看，是於理無據的。但是「『太陽花運動』之『已經被藝術機構』界定為『藝術』」此一（歷史）事件，卻在面臨各式風險的情況下，無意間打開了新的討論空間。這樣的一種「弔詭性格局」，[2]使得被當代政經局勢所邊緣化的藝術得到了新鮮的可能。正因為政治並未窮盡，所以藝術彷彿得以駁斥那被宣告終結的命運──「藝術終結論」──並進而打開一個全新的討論向度──不論那樣的向度目前看來如何。
換句話說，在我看來，「宣稱『太陽花』為藝術」的企圖，就迄今為止的話語╱理論建構而言並未真正成功；但其之所以失敗，卻夾帶著預料之外的意義。它動用龐雜的理論資源與藝術機構資源，引發了一時的討論風尚，碰巧為在地的美學討論實況搭起一道新臺階──這臺階將通往哪裡，值得後續密切觀察，但肯定對既有的藝術學與美學帶來相當的挑戰。我認為，唯有在這樣的資料爬梳與分析檢證後，才能得出「太陽花是藝術嗎」此一問題的最佳視點(vantage point)。以下分項說明。
二．太陽花運動之「藝術詮釋」的四種進路
自從臺新藝術獎提名委員（張小虹教授）在臺新銀行文化藝術基金會「Artalks」網站[3]上撰文，試圖將「太陽花」界定為藝術，便帶動了各式各樣的議論；隨後，張小虹與郭亮廷分別將「太陽花」與「大腸花╱小腸花」提名為候選名單。此後，各種觀點在網路上不斷湧現，引發了一連串討論，其中贊成與質疑的意見都有。以下，我歸納幾種主要的觀點與進路，並析評之。
（一）進路1：「藝術即政治」──取消範疇界線，使概念同一
將「太陽花」界定為藝術，其中一種明顯的論述策略是：取消兩範疇界線，使兩概念同一。換句話說，即把「藝術」與「政治」的概念範疇之外延(extension)模糊化，甚而取消，以達致「藝術概念同一於政治概念」。例如張小虹〈這不是太陽花，這是打倒藝術的藝術行動〉[4]（以下簡稱〈張文1〉）、〈這不是藝術：提名太陽花運動的理由〉[5]（以下簡稱〈張文2〉）。
〈張文1〉的要旨，在於把「太陽花運動」定位為「打倒藝術的藝術行動」，換句話說，是要將之詮釋為「總體藝術行動」，企圖取代常識認定的「社會抗爭事件」（具有特定政治訴求的公民群眾運動）。〈張文1〉多次使用了「迫出」一詞，約略是指「將某物件抽離原先所屬範疇，並置入另一範疇」之意，例如太陽花運動中，張大千的畫作被運用為阻擋警察攻堅的路障──這是「從交換價值到使用價值」。[6]凡此種種，帶出了一個結論：「太陽花運動既是一場民主自由的公民和平抗爭，亦是一場史無前例爆破裝置藝術的裝置、爆破行動藝術的行動」。[7]〈張文1〉一出，在藝術社群與網路媒體間引起了眾多討論；其中有人贊同，也有人明確反對。[8]
為了將太陽花運動界定為藝術，張小虹另撰多篇文章來強化自己的論點，[9]其中最完整闡述的一篇應屬〈張文2〉。〈張文2〉先是透過Michel
Foucault對René Magritte《形象的叛逆》(The Treachery of Images)中「這不是一根煙斗」的詮釋，以主張一種在「是╱不是」邏輯之外的詮釋可能，並將之推展到太陽花運動之為藝術的命題上。[10]接著，〈張文2〉帶出了Jacques Rancière區分的「影像倫理制域」(an ethical regime of images)、「藝術再現制域」(a representational regime of arts)，以及「藝術美學制域」(an aesthetic regime of
art)，並將焦點集中在「藝術美學制域」。〈張文2〉藉著Rancière的理論，主張藝術的範疇與其他社會政治運動的範疇越來越難以區分，美學則是對（藝術）再現模式的不斷解放。[11]在這樣的理解之下，太陽花運動便是「開放全體感性形式」之藝術。
亦有反對〈張文1〉和〈張文2〉的意見，其主要理由在於：太陽花運動事實上是政治事件，而政治事件並非藝術；例如陳宏星〈「太陽花」藝術？「大腸花」藝術？
從藝評的角度看台新獎第一季提名〉[12]、〈這當然不是藝術：不該提名太陽花運動的理由〉。[13]陳宏星的意見可以大致歸納為：(1)反對張小虹將「椅子山」視為裝置藝術、將佔領立法院的行動視為「自囚」的行為藝術、將「太陽花」視為總體藝術，認為這些看法皆是忽視事件實情的浪漫詮釋；(2)指出張小虹將Rancière的 “This aesthetic regime of politics is strictly identical with the
regime of democracy” 漏譯為「美學制域完全等同於民主制域」（而應譯為「這政治之美學制域完全等同於民主制域」），以致推導出美學制域與民主制域同一、「政治即藝術」的結論；(3)建議臺新藝術獎取消對「太陽花」的提名。
一如前述，〈張文2〉大致就在這樣的底景下，藉由反駁陳宏星的論點，更進一步地指出：那種認為不可將太陽花運動視作藝術的看法，其實是依循著Rancière所謂「藝術再現制域」的觀點與基本設定，排除了太陽花運動在「藝術美學制域」所開展的美學裂變可能。[14]此外，張小虹也在網站留言中，再次反駁陳宏星的批評，指出：「陳文所言的『政治行動』與『藝術』都還是在既有主流『代議政治』與『再現制域』的僵化框架之下被理解」，實乃忽視了Rancière討論「政治行動作為藝術之可能」或「藝術行動作為政治之可能」。[15]隨後，張小虹對Rancière的引述，再次受到了陳宏星的批評；陳宏星指出張小虹不僅漏譯Rancière的原文，形成斷章取義的詮釋，[16]更嚴重的是忽視了太陽花運動的真實脈絡。[17]
綜觀之，〈張文1〉的詮釋具有精彩的創意，且企圖以其特殊觀點（「太陽花運動」是藝術）來取代常識認定（「太陽花運動」是群眾的政治運動）。這樣的觀點相當引人矚目，但其主張是否成立，它的論證方式是否有效，這些問題尚待進一步釐清。我認為，〈張文1〉在論證過程中已經預設了一個前提：「太陽花是藝術」，始能推導出「太陽花之所以能成為藝術，在於它是『打倒藝術的藝術』」之結論。然而這個結論與其前提無二致，陷入循環論證，且在欠缺（足為藝文界共識或一般社會共識的）經驗事實作為輔證理據的情況下，難免受到輿論質疑。
至於〈張文2〉，可能有二層次的問題需要釐清：
(1)假定〈張文2〉對Rancière的理解正確，則在「藝術（之）美學制域」中，「藝術」與「政治」之間的範疇區分將不再清晰。那麼，根據前述理解，一種「基進的美學思維」可能隨之而起。在這樣的美學思維中，若存在一事件「X」，合理的看法應當是：將X視為一「基進美學思維下的基進美學實踐」；而不是逕將之劃歸為（外延不清的、且相對陳舊的）「藝術範疇（或概念）」或者「政治範疇（或概念）」。
(2)〈張文2〉透過對Foucault與Rancière的創意性詮釋，主張「太陽花」是超脫於「藝術」與「政治」之既有界線的「藝術」。此中的疑義在於：如果作為一事件總體的「太陽花」當真溢出了藝術範疇與政治範疇之界線，那在方法上，我們頂多只能宣稱：(i)「太陽花」既非藝術，也非政治；(ii)「太陽花」不完全屬於藝術，也不完全屬於政治；(iii)「太陽花」的部分組成，屬於藝術或屬於政治；(iv)「太陽花」的部分組成，不屬於藝術也不屬於政治。就基本論述邏輯觀之，〈張文2〉的理路其實不明。
綜觀而言，倘若藝術範疇與政治範疇之間的界線真能取消，這將可能使人們不再能有效地使用「藝術」與「政治」兩個詞語──由此，則一切對「藝術」與「政治」的談論將跟著失效；退一步說，若當真取消此二種範疇，則理應創造別種方式來指稱新的混沌(chaos)境況，而不是繼續沿用陳舊的詞語與範疇。倘若上述的理解尚不離譜，那麼此條進路以藝術範疇或政治範疇來進行詮釋的企圖，可能陷入自身否證或基底失效之處境。
（二）進路2：「查無此人」之為藝術──以「取消作者」為藝術界定進路
〈張文1〉發表之後，引發了眾多議論。其中有些意見直指「太陽花」並不是藝術作品，因為它根本沒有作者（或作者數量太多，難以判定哪些人才是作者）。是以張小虹撰寫了〈查無此人：藝術獎的提名機制與爆破〉[18]（以下簡稱〈張文3〉）。〈張文3〉建議以一種「查無此人」的論述，以「取消作者」的性質，來將太陽花運動界定為藝術；更以臺新藝術獎的提名行政程序為例，來帶出對「太陽花運動」作為「藝術獎項被提名者」之思索：「『查無此人』指向的不僅只是國內外各類藝術獎在實質提名作業流程中所可能引發的爭議，『查無此人』更可以是當代藝術創作在哲學概念層次所可能引發的思考。」[19]〈張文3〉進一步表示：
而正是在這個「查無此人」的操作概念之下，我們嘗試將「太陽花運動」理解為「爆破裝置藝術的裝置」、「爆破行為藝術的行為」，以期跳脫出裝置藝術之為藝術與裝置藝術家之為藝術家、行為藝術之為藝術與行為藝術家之為藝術家的既有界定方式。
這段論述帶出一個中介嵌結關係：「太陽花――論述
中介――藝術」。亦即，「太陽花運動」透過「查無此人」的「取消作者論述」，才使其與「藝術」得到嵌結。
然而，陳宏星在〈「太陽花」藝術？「大腸花」藝術？
從藝評的角度看台新獎第一季提名〉以「視網膜剝離式的詮釋」[20]來批評上述「查無此人論述」。陳宏星強調回到太陽花運動之事件脈絡，主張讓社會運動回到社會運動該有的定位，不必硬要貼上一張與實情不符的藝術標籤。另外，陳泰松也在〈不提名太陽花運動的理由〉[21]文中反駁了「查無此人論述」，陳泰松認為這具有「自說自話、美學理論自我表演之嫌」；就算要強調破格的藝術思辨，也得觀察太陽花運動的前後因果和（是否真有）創作歷程。小結地說，我認為，若要以「取消作者」的特定論述，[22]作為社會運動與藝術作品的中介，仍有賴於相關歷史脈絡的證成或社群共識，始有可能。
（三）進路3：「藝術形式」之為藝術──以「形式」為藝術界定進路
另外一種贊成將「太陽花」視同藝術的意見，如邱誌勇〈「事件──行動」能否成為藝術？答案應該是肯定的！〉[23]（以下簡稱〈邱文〉）。〈邱文〉觀察到在「太陽花運動」中有許多參與者具有藝術相關背景，以多種藝術形式的混合為一個「事件──行動」。〈邱文〉將太陽花運動類比於伏爾泰酒館內的藝術活動，並將善用社群網路與新媒體科技的太陽花參與者們類比於遊擊女孩(Guerrilla Girls)，從而肯定「太陽花運動」：「事件本身就具有藝術形式」，並且將之定調為「對主流（政治性、商業性）媒體的文化反堵運動，一種反媒體運作常態、反資訊餵養，行動式遊牧傳播的開端」。[24]
然而，細究〈邱文〉，它的論點可以化為以下條件關係：
(i) X具備「藝術形式」 É X是藝術
(ii)太陽花運動具備「藝術形式」
──────────────────
∴(iii)太陽花運動是藝術
藉由上述的架構，〈邱文〉試圖以伏爾泰酒館和遊擊女孩等例子為參照，認為太陽花運動具備「藝術形式」，因此能被界定為藝術。但若我們檢視這個論證，可能會對它的前提（X具備「藝術形式」 É X是藝術）產生不同想法──這個前提作為一假言命題，在方法上斷言了前項（X具備「藝術形式」）與後項（X是藝術）的條件關係──而此條件關係是可疑的。要之，只要稍微考察我們的生活實況，可知凡是具備「藝術形式」者，事實上有許多不是藝術。
〈邱文〉的論證另有兩重疑義：(1)〈邱文〉引用陳為廷的話，作為「太陽花具備藝術形式」的證據：「這23天大家好像演了是一場『戲』，今天（大腸花）好像是『殺青慶功』」。在我看來，陳為廷所謂「戲」與「殺青慶功」的一席話，並不代表他認為「太陽花是一場戲劇」，更可能是要表明一次「眾人同心協力完成一場大型事件」之意。是以在我看來，〈邱文〉以此為論據並無說服力。更何況，不管陳為廷或太陽花中的任何人講了什麼話，都不具備代表性，是以若被拿來作為界定太陽花定位的依憑，都顯得論據不足。(2)〈邱文〉認為「太陽花」的參與者如同George Maciunas一樣，是透過對藝術的認識論的強調，來表明對藝術本體論之揚棄：「無論知名與否，具有特別創作能力且參與太陽花運動的台灣公民，猶如是馬修納斯（George Maciunas）當年試圖在所有藝術的表現上，以破壞性的策略咄咄逼問既定的藝術概念，其對藝術思維的牽涉，廣泛地從本體論──「質問怎麼樣的藝術才是藝術」（What is Art？），到認識論──「我們如何知道我們所知的就是藝術」（How do we know what we know is art？）」。在我看來，這段論述已屬過度詮釋──若我們稍微關注事件實情，即可知道「太陽花」的參與者根本沒有此一「從藝術本體論到藝術認識論」的「藝術」企圖或目的。
此外另有一種看法，是將「狂歡反轉」視為廣義藝術形式，並循之以為藝術的界定進路，其界定的對象是太陽花運動所衍生的「大腸花論壇」、「小腸花論壇」。由音地大帝發起並主持的「大╱小腸花論壇」，以百無禁忌的「幹譙」為基本精神，在立法院外對「太陽花運動」進行了強烈的批判。臺新藝術獎的提名委員郭亮廷，便將「音地大帝『大腸花』、『小腸花』」列入第一季提名名單，並且撰寫了專文〈幹譙讓我們同在一起──從「太陽花」到「大腸花」〉[25]（以下簡稱〈郭文〉），說明提名理由。
〈郭文〉主張藝術是一種觀看方式的「反轉」，[26]例如「立法院抗爭事件」便是對國會長期藐視民意的反轉；而當事件演變為「太陽花運動」以後，「大腸花論壇」又以「對太陽花運動的反轉」而出現。〈郭文〉以希臘悲劇演完後所加演的羊人劇(satyr play)為類比，說明大╱小腸花論壇的「狂歡」特質，作為「反轉」太陽花運動的憤怒與悲情。〈郭文〉的基本論證可以表示如下：
(i)羊人劇屬於藝術
(ii)羊人劇具備「狂歡反轉」的效果
(iii)「大╱小腸花論壇」具備「狂歡反轉」效果
(iv)「大╱小腸花論壇」類似羊人劇
(v)「大╱小腸花論壇」屬於藝術
根據以上分析，可知〈郭文〉試圖以「大╱小腸花」與「太陽花」的「反轉」特質，類比於羊人劇。兩者固有結構上相似之處，但若細究此觀點，我們可能會發現，論證過程的(iv)和(v)之間其實隱藏了一項前提：「類似羊人劇
É 屬於藝術」。我認為，這個隱藏前提是否恰當，其實必須納入論者的主觀認定──畢竟，在方法上來說，性質或形式的雷同類似，不見得可以歸屬成類種關係。
此外，從另一個層次來說，羊人劇是戲劇，源自扮演，是對先前戲劇（希臘悲劇）的反轉；而「大╱小腸花」或許也是一種廣義的戲劇，但它反轉的對象（佔領立法院之行動）卻不是戲劇，更不是扮演。[27]要之，任何藝術都有自己的獨特脈絡，羊人劇自不例外；「大╱小腸花」和羊人劇確實有著相似的結構，但並沒有分享同樣的脈絡。是以在我看來，以「狂歡反轉」作為廣義藝術形式並循之以為界定進路，仍會形成若干疑慮。
（四）進路4：（藝術的）現象學描述與關係進路
另有一種對「太陽花」進行藝術詮釋的進路，在於詮釋太陽花運動的現象，梳理其與藝術的關係，但不主張兩者同一。這條進路可能借用了現象學方法，例如龔卓軍〈AKIRA誘惑‧攻殼困局‧台灣近未來──論服貿背後的巨大能量洪流與抵抗〉[28]（以下簡稱〈龔文〉）。〈龔文〉分析服貿爭議的始末，並以荷蘭的治水經驗「三角洲計畫」與日本動畫《Akira》及《攻殼機動隊》作為參照，將服貿爭議背後的各方勢力競逐比擬為「能量流」；最後，將野百合學運與太陽花運動進行比較，以「能量流」的角度進行觀察，突顯出太陽花運動在戰略空間部署上的各樣現象。〈龔文〉就太陽花運動的人流、物流、資訊流等「能量佈置」，進行了富有創意的詮釋。值得注意的是，〈龔文〉指出：
我們有沒有可能從藝術評論的角度，來看待這場運動？運動可以做為一種藝術，亦可以做為一種異質作品，總結上文，我們可以試著從「戰爭機器的造型運動」，比較太陽花學運與野百合學運的差異。〔……〕這是一種新的戰爭機器的造形運動。[29]
〈龔文〉認為，太陽花運動是一架新型的「戰爭機器」，「創造了一個具有作品高度（而非產品）的城市空間，精神生產於此誕生」。[30]〈龔文〉指出太陽花運動展現出異質能量組裝的多樣變形，具有「藝術作品的高度」，此段論述的要義當在於肯定太陽花運動促成了各方勢力一同進駐，形成一次難得的百花齊放現象。要之，〈龔文〉的詮釋肯認了太陽花運動與藝術的關係，但並未直接界定太陽花運動就是一個藝術作品，只是肯定群眾運動之為藝術（或異質作品）的可能性存在。小結地說，〈龔文〉試圖以類似現象學描述的方式，去描述「太陽花」的諸種「藝術現象╱特徵」──但對「太陽花是藝術嗎」的問題並無意深究。畢竟，對現象進行描述者，在特定事物上體驗到藝術現象，並不能保證此特定事物就是藝術。
除了〈龔文〉之外，〈張文1〉、〈張文2〉，與〈椅子山如何成為藝術〉[31]（以下簡稱〈張文3〉）也以類現象學的進路進行詮釋。〈龔文〉提出「戰爭機器」，〈張文1〉則提出「感覺團塊」[32]，〈張文2〉與〈張文3〉則運用「觸受強度」，從這些用語觀察，可見太陽花運動中的若干因素確實挑起了論者的藝術聯想，這些詮釋策略類似於對太陽花運動進行一種「藝術現象的還原」或「藝術本質的還原」。
此外，另有一種看法是將太陽花參與者的「藝術行為」視為「太陽花運動」的見證，這種觀點或可以陳泰松〈以活動掩護行動，一種可以是的美學實踐〉[33]（以下簡稱〈陳文〉）為代表。〈陳文〉借用了Hannah Arendt的觀點，開宗明義地區分了「活動」(activity)與行動(action)的不同；「活動」帶有節目屬性，並以「程序指令」為必要條件；[34]「行動」以Arendt的話來說則是「開創新局的能力」。在這樣的區分之下，〈陳文〉認為「太陽花運動」的戰術即是「以活動掩護行動」，而「藝術」已在其中留下基本的見證了。[35]綜觀〈陳文〉，它並未宣稱「太陽花運動」就是藝術，只是說明：藝術創作者，或者各個階層的生產者與勞動者，各自以自己的方式來參與此次運動，便都是為這次運動「留下見證」；儘管如此，隨著「太陽花」而出現的藝術語彙，其創造性倒不一定非常基進。[36]
三．「臺新獎提名太陽花」的風險：滑坡威脅與倫理考量
以上四種論述進路，大致是目前將「太陽花運動」與「藝術」進行嵌結的主要方式。根據論證分析，我認為第一和第二種進路（取消範疇界線，使概念同一；或以「取消作者」為藝術界定的進路）直接挑戰了藝術界對藝術的既有認知；而第三種進路（以「藝術形式」為藝術界定進路）則有可能受到類比失當或條件關係混淆的批評（何況，在生活世界與藝術世界高度相仿的今日，此種進路顯得相當古典）；而第四種進路（藝術現象與關係進路）的主要企圖在於詮釋，而不在界定，是以爭議較少。
據以上討論，可以這麼說：若要將太陽花運動直接明確地界定為藝術，目前看來仍有一定困難。不過，臺新獎既已提名「太陽花」，意味著「太陽花」作為一種「藝術」，已為臺新獎所承認（至少無法否認）。儘管「提名『太陽花』為藝術」只是一兩位委員的提名作業──但機構（臺新藝術獎）委任委員進行提名，是以機構須為委員的提名結果背書，此乃當然後果，無庸置疑。在本章中我主張「臺新獎提名太陽花」的此一行為，其實已經面臨了相當的思想風險，尤其是在滑坡威脅與倫理考量這兩方面，以下詳細說明。
總是自稱為本質主義者的Arthur Danto，以「藝術界」(artworld)概念為藝術的界定問題提出了重要看法。Danto認為，當藝術的外顯特徵不再能用以界定藝術時，藝術界便需要一種特定的「藝術理論的氛圍」(an atmosphere of artistic theory)，作為區辨一事物是否為藝術品的基本底景。[37]藝術理論的氛圍由藝術界的成員共同建構，受限於歷史實況，其實可以看成是一種歷史主義的構成。對於這種（受限於歷史實況的）藝術理論氛圍之於界定藝術所產生的作用，Danto最津津樂道的例子是Andy Warhol的《布瑞洛盒子》(Brillo Box)。為何Warhol的「布瑞洛盒」可以成為藝術，而同樣堆放在超市門口的那些真正的布瑞洛肥皂盒就不是呢？那是因為當時的藝術界具有特定的藝術理論氛圍，足以確認Warhol的肥皂盒是藝術，而其他不是。Danto在《平凡物的變形》(The Transfiguration of the
Commonplace)[38]中提出的「感覺上不可區辨(indiscernible)原則」，正是用來說明：藝術已經無法再以（感官可獲得的）「外顯性特徵」來進行判斷。
雖然Danto在面對藝術界定時，集中談論的並非政治運動能否成為藝術，但我們可以借用他的觀點來看「太陽花」之於藝術：在一般認知中，「太陽花」作為一次群眾社會運動，表面看來不是藝術；但若有一強力的論述作為中介，且為「藝術理論的氛圍」所承認，此時我們當可循之界定為藝術。根據前文分析，當前的三條進路（進路1、2、3）便是在這樣的運作中成形。
只是，問題在於，這「藝術理論的氛圍」迄今來看並未真正完整地形成共識。反對者的意見既所在多有，且經過前文對各條進路的分析細究，可知要將太陽花界定為藝術，仍有理論上的疑義或困難。但是，作為一歷史事件的「臺新獎提名太陽花」確實已經發生了──此一「提名事件」既已成為事實，更重要的意義當在於：它意味著隨之而來的現實風險已然展開。
先回憶一個多年前的例子：德國作曲家Karlheinz Stockhausen在一次即席談話的錄音中，宣稱911恐怖攻擊事件為「全宇宙所能想像最偉大的藝術作品」("the greatest work of art imaginable for the whole
cosmos")。[39]此言一出，立刻引發眾多非議。若我們善意地推想，Stockhausen的本意或許是在感嘆音樂家長年練習與創作音樂，但音樂所能達致的效應遠遠不如一次911事件。這樣的說法可能出於一種浪漫情懷，其不妥之處也顯而易見：它疑似以影響的效應規模，無意間禮讚了911事件──或許因而形成對受害者的冒犯。
這種無意間的禮讚，也許與「臺新獎提名太陽花」的事件有表面上的相似──因為，提名委員張小虹多次以「觸受強度」一詞來說明她的提名理由：
而太陽花運動與雨傘運動的強力出現，正在於給出一個在既有「藝術參與政治」思考模式之「外」的可能，一個撤銷藝術與政治、美學與民主傳統疆界劃分的可能，亦即一個如何想像「藝術即政治」、「民主即美學」的可能。這將是一個行動與思考接力的挑戰，迫使我們面對運動所打開的能量，如何有可能持續流竄，遍地開花，以最具觸受強度的基進性，挑戰常規常模所界定的規範秩序。[40]
讓作為不提名理由的「這不是藝術」與作為提名理由的「這不是藝術」彼此對決，看看太陽花運動到底如何挑戰既有藝術獎項所預設的規範秩序，重新給出藝術作為觸受強度(affective intensity)之可能。[41]
而以集體匿名、共有共享的「感性形式」(sensible form)為方向，重點不在此「感性形式」是否遵守「再現形式」所規範的「正當」與「階序」，而在於此「感性形式」的出現與指認，是否表達出「觸受強度」，是否可能啟動既有「感性秩序」的裂變，而能讓原本的不可見可見、不可聽可聽、不可思可思重新配置。[42]
承以上引文，張小虹以「觸受強度」作為支持「太陽花作為藝術」的理由，乍看之下無可厚非，因其所「觸受」的範圍層面確實廣泛，從國家立法機構、中央行政機構、學院成員、商家店面、大小企業、總體經濟、黑道白道、法律攻防，甚或歷史與哲學，無一不受到影響與改變。但是，若因此就將「太陽花」安上一個「藝術」的名義，則不免啟人疑竇：既然界定藝術的模式相當多樣（例如：作者論、作品論、藝術史脈落論、機構╱慣例決定論……等），但在這些模式中，難道竟存在一種標準，稱之為「觸受強度」嗎？若就基本論證推想之，不論是「藝術
É 具備一定的觸受強度」或者「具備一定的觸受強度
É 藝術」，就常識推想之，似乎都很難具有充足的說服力。換言之，「觸受強度」應無法成為界定藝術的充分條件，也無法成為界定藝術的必要條件；當然更不可能是藝術的充要條件。質言之，「觸受強度」當然是藝術的張力所在，但「觸受強度」與藝術界定毫不相干。「觸受強度」高或低，有或無，與藝術如何採取界定並無直接關係。總此推想，可以說，「觸受強度」並不能為「界定藝術」提供任何可靠的幫助。至於另一方面，以這幾段引文念茲在茲的「筆頭禪」──「感性秩序」、「感性形式」來看，我認為那也無法為此問題提供真正可靠的線索。「感性秩序」究竟何所指？[44]論者自鑄新辭以求思想之拓展本無可厚非，但若所鑄之新辭無法真正區辨於既有之舊辭，並循之進行論述，對於我們如何看待「『太陽花』之為藝術」此一問題而言，將難有實際的幫助。更何況，若推敲張小虹所指稱的「感性形式的出現與指認」或「感性秩序的裂變」，可知這些敘述模式其實不無陷入主觀論之嫌──直接地說，很可能只在特定主體的特定主觀狀態有效，而對普遍主體的主觀狀態或者間主體性來說，不見得真能成立。總此可知，以「觸受強度」或「感性形式╱秩序」等話語，欲為「『太陽花』作為藝術」辯護，就論述的基本底景來說，很有可能犯了誤置範疇的謬誤。
如果「臺新獎提名太陽花」是一無可翻案的歷史事件，且太陽花作為「『最佳』藝術」的判準（可能）在於它的「觸受強度」（此乃退一步說，即暫不論其恰當性），那麼，藝術機構的提名終將面臨滑坡效應的威脅。一種直接的滑坡推想是：「太陽花」既可以被視為藝術，那麼，大寮監獄的挾持與槍殺事件是否也可被視作藝術？學生為課綱微調而自殺，是否也可被視作藝術？高雄氣爆事件或臺南維冠大樓之倒塌又算不算藝術？以上的例子並非過度推論，而只是要說明，若依循這樣的邏輯，當可舉出無數多（乍看不宜被當作藝術的）社會政治事件，以其「觸受強度」之劇烈，而應被賦予藝術之名──此即作為一歷史事件的「臺新獎提名太陽花」可能直接面臨的滑坡效應威脅。
這樣的滑坡效應，挑戰了社會的倫理常態，因而衍生出複雜的風險；若將這些風險還原為美學問題，大致可以歸結為以下四層面：
(1)藝術應該以影響效應（「觸受強度」）為評價標準嗎？（換句話說，「觸受強度」越強，則藝術的評價越高？）另一方面來說，「觸受強度」是對誰而言的「強度」──感受並衡量此「觸受強度」的主體為何？如果按照〈張文2〉所構想，使政治和藝術的界線泯除，那麼，對天災人禍中不計其數的受難者而言，太陽花運動的「觸受強度」，是否高於降臨在自己身上的生離死別？[45]否則何以唯獨「太陽花」是藝術？作為一個美學問題，這有可能涉及主觀論的進路，此進路即：當我在宣稱「觸受強度」或「感性秩序╱感性形式」時，沒有普遍的「美」之實在或普遍的「藝術」之實在可作為指涉──當我提及任何「觸受強度╱感性秩序╱感性形式」等話語時，都僅僅指涉那些對我來說成立，且僅僅對我來說是「實在」的事物，我所用的語詞只能用來宣示我的感覺或態度。此一主觀論調的明顯問題在於：我們對其他每一個人的「主觀感性」、「主觀觸受強度」，都將不需要去同意或者去反對──因為，去贊同或去駁斥一個人對他自身主觀的感覺、陳述，或態度，都將是沒有意義的。[46]
(3)如果藝術具有「抵制現實政治不義」的功能；那麼，一旦藝術與政治再也沒有（範疇或概念的）分野，那麼，「抵制政治不義」的涵義與實踐之可能性，是否也將被一併取消？這是說，藝術與政治的關係一向密切，藝術往往透過自身的各種形式與寓意，試圖對政治進行各種轉化、建議、諧擬、諷刺等，古今中外皆然。但是一旦藝術與政治的分野消失，這新的「藝術等同政治」的範式，等同宣告既往那種「文藝刺政」的模式不再有效──如果藝術等同政治，對此同一化的新範式自身而言，在分類上既不存在一個足以針砭的主體，也不存在一個足以被針砭的對象，那「刺」的既有緣由、既有動力、既有可能性都將悉數重設。
(4)有輿論認為，「界定太陽花為藝術」是論者對政治的收割；但在我看來，此一提名事件其實亦開啟了政治對藝術的收編可能。換句話說，一旦學運或社運被界定為藝術，那麼，當權者就更有可能將往後的學運社運逐一戴上藝術的桂冠、貼上藝術的標籤，以遂行其政治統治、建構其政治修辭。一如高千惠所言：
把「該隱的子民」當作「藝術的生產參與者」，是臺灣藝術界尋求「弱勢認同」的想像。然而，倘若「太陽花學運」與「大腸花論壇」獲得「藝術獎」，乃象徵著「被鄙棄的狀態」被拱進「藝術機制的神聖殿堂」，透過這個「禮敬」儀式，藝界反而變成為權勢者解套的中介機制。那一場運動的革命意識與發生過程，成為鏡照藝術現實演出了。那麼，2014年「318太陽花學運」中，30天所生產出的藝術與文化觀點裡，最合適於此消滅精神的「評論獎」，恐怕就是文化部長的認知：否定其思想性之後，在藝術產業或藝術機制上，為其找到安置的位置。[48]
我認為，以上四個難解的美學╱政治問題，如今已被「太陽花藝術」給連帶追問了出來。無可否認地，滑坡效應的可能性已被打開──這個開啟的潘朵拉盒，將可能為我們的藝術界帶來意想不到的危險。
四．危機即轉機：藝術的「自殺」──一次無特定對象的自爆式攻擊
但，危機或許也是轉機。「將『太陽花』視為藝術」的詮釋進路儘管有其理論上的難題待克服，不過，作為一歷史事件而言，它確實開啟了某些激越的現實構想，以下分兩層面說明。
（一）藝術之「自殺」：背景的重新整理，與「終結藝術終結論」之可能性
高千惠曾指出，藝術與現實，倘若真能完全模糊了彼此的疆界，則一切社會抗爭行為都將被冠以藝術之名，這無異於「藝術的自殺」：
社會思想家只有在幻想時，接近了藝術家；而藝術家只有在實踐時，接近了政治空間，如果藝術觀念最後發展到藝術與現實完全「真的」模糊了疆界，藝術家不再具有藝術家的特殊身分，藝術家終於以觀念終結了藝術領域。這樣的藝術烏托邦，只有哲學宣言，只有生活詩人，不可能有藝術家再以藝術家身分出沒。至於把任何違法的、抗爭的行為或行動一律歸為藝術之社會行動，此觀念顯然是藝術界的一種自殺行為。它否定了藝術之有別於其他社會活動，乃是藝術本身具有締造出現實之外的某種能量空間，讓人可以在現實中找到休憩、救贖、昇華的縫隙。[49]
「藝術的自殺」──這大概不是危言聳聽，而是實況的預先描寫。誠然，要是我們認為任何政治行為都可能以「藝術」看待，那麼，就沒有什麼不能稱之「藝術」。更進一步說，若以「這不是藝術」作為「藝術的理由」，[50]那麼，藝術與非藝術將不再有任何區分。[51]要之，這終將使得「藝術」一詞的外延(extension)無限擴大，而使其內含(intension)趨近於零。[52]換言之，以這種方式來使用「藝術」，終將使「藝術」這個詞語失去意義；不只堵塞了我們對這個詞的理解路徑(path)，且每當我們使用「藝術」一詞時，都將失去可證偽性(falsifiability)。但凡我們說：「
“X” 是藝術」或者「藝術是 “X” 」，都將不具有明確的意義，怎麼說都不會錯誤──亦即，怎麼說也不會正確。這語意的失效，可能將導致藝術實踐的各種自我取消──「自殺」之意當在於此。
從另一方面去想，如果將歷史事件（太陽花運動）視為藝術對象，那麼，此藝術對象的「（藝術史）背景」又是什麼？雖然可以說，在後現代的氛圍下，前景與背景已然難以區分，但那不代表認知世界的方式可以完全逃脫「認知焦距」的設定。我們必須將對象物獨立出來，作為前景，使其與他者（背景）相互區分，始有可能產生認知作用（現象學義的意向性也才可能成立）。如果上述的說法尚不離譜，則可以提問下一個問題：如果「太陽花」是藝術史書寫的對象，是一前景，那麼，其背景為何？
現代主義式的藝術史，其實是將藝術作品或藝術事件作為特定的論述對象，並以歷史為論證的底景。在對象和底景之間進行各種交互辯證、印證，時而以歷史印證或詮釋作品，時而以作品詮釋或改寫歷史。但是，這樣的架構遭到了廣義後現代主義的挑戰。要之，假定一切事物都有成為藝術的可能，那麼，當前景（藝術對象）與背景（歷史）難以區分時，藝術史該如何書寫？Danto（約與Hans Belting同時）正是嗅到了這樣一種時代氛圍，[53]並試圖論證藝術史的藩籬已被拆除。
當Danto改造了Hegel的思路，主張藝術史的敘事已經終結，換句話說，藝術的可能性已被窮盡，如今的藝術處於Danto所謂的「後──歷史時代」，這並非意指藝術實踐不再可能（事實上，藝術界總是蓬勃發展著），而是說依循自身歷史進程的（現代主義式）藝術大敘事，已然到達終點。[54]即使未來的藝術仍可能會有各式各樣的變化，但背後也不會再有一套可靠的敘事。[55]在這樣的「後歷史時期」(“post-historical”)，凡事皆可為藝術，藝術的哲學定義不再與風格(style)相關。[56]當代藝術（或說「後歷史藝術」）的實踐，[57]正如Danto所說，可以挪用歷史上出現過的任何元素；[58]而藝術敘事將不再具有藝術史自身的歷史藩籬(the pale of history)。
在這樣的藝術終結論視域下，「臺新獎提名太陽花」或許（間接）暗示了某種基進的意義。進一步說，要是藝術直接納入了政治事件，那麼藝術史的書寫將成為一個極度棘手，近乎無解的問題。亦即，藝術史可能必須無所不包──或許，藝術史終將等同於政治史，或說總體歷史。這似乎表示，倘若藝術和政治具備同一關係，那麼，被宣判終結的藝術史敘事終將起死回生──因為，政治上的諸多可能性尚未被窮盡──那麼，在「藝術」看似「自殺」的同時，真正被終結的，倒可能是「藝術終結論」。
在新自由主義與資本主義無孔不入的政經同構，與人存活動的全體交織之下，我認為「太陽花作為藝術」將直接導致「背景的重新整理」。倘若這是一種「爆破藝術的藝術」（借用張小虹的用語），那麼它（看似無特定方向）的爆破，範圍所及也許不只「藝術終結論」──這同一化的「藝術╱政治」不再循既有的任何模式發展，也不再能用既有的任何模式去認識，書寫的難度將急遽倍增──而既往的藝術史╱藝術事件可能也需要全然改寫，例如，多年前沸沸揚揚的「頓挫藝術」，[59]如今在「太陽花成為藝術」的歷史實況底下，可能將出現相當的再議空間。[60]
（二）對新自由主義政經極端同構的「藝術自爆式攻擊」
太陽花運動起因於服貿爭議。張慶忠以立法委員身分，用三十秒宣稱服貿條例通過；而臺新獎的提名委員，則以被授權的專家身分，逕行提名太陽花運動為年度最佳藝術候選名單──這兩件事情在結構上有些相似。要之，兩者都運用了自身的權力：前者濫用議事權，強行通過（那尚未獲得充分共識的）服貿條例；後者則藉由臺新獎的提名權，以理論詮釋的方式，在輿論爭議中提名太陽花運動為年度最佳藝術。此二事件雖表面類似，卻有完全不同的內涵；無可否認的是，兩者都依循著體制╱機構的權力運作。[61]
我認為，從太陽花學運的激情，到「臺新獎提名太陽花」的基進，此中或許反應了藝術論述的焦慮。就歷史來看，藝術曾經具備深廣的影響；但在新自由主義與全球化極端發展的同構中，政治、經濟、應用科技、流行時尚等領域確實有著相對龐大的影響幅度。藝術在社會中的角色與位置似乎漸趨邊緣化，又面臨來勢洶洶的反美學思潮[62]──由此觀之，藝術論述的焦慮並非沒有來由。為了在社會現實運作中取得更大的發聲權，藝術試圖模糊自身與政治的界線──亦即，將「太陽花」界定為藝術──這種基進╱激情的論述策略之所以會在險峻的政治局勢中出現，並不是無法理解的。
而「臺新獎提名太陽花」作為一美學問題╱歷史事件，之所以重要，或許就因為它更新了我們對藝術界定的既有認知――伴隨而來的，極有可能是藝術機構╱體制的進一步現實化╱政治化。這似乎意味著，藝術領域從今而後，可能必須「擺明」納入一切政治事件。換言之，「臺新獎提名太陽花」的其中一個直接後果是：以往「政治介入藝術」或「藝術介入政治」的進路，看來必須悉數拆除重設。因為「政治╱藝術」的區分已經受到嚴重的挑戰──「藝術」也因而得到了前所未有的豐富可能性。何況，假設要指稱「太陽花」是藝術，且其他社會政治事件不是藝術，那麼，(1)我們勢必需要一套全新的美學理論，來解釋「如何界定」的理論原則及實務方法；(2)此外，在不同的社會政治事件中，如何進行品評、鑑賞，或說，品評及鑑賞還有可能嗎？且那「品評鑑賞」的理論原則與實踐方法又為何？──這正是有待思索及建構的新方向，也可以說是「臺新獎提名太陽花」所間接觸發的先鋒性作用。
但換一個角度去思考：為何泯除了政治和藝術的界線時，還必須以「藝術」宣稱呢？（若是這樣，何不宣稱為「政治」？）要之，如果真能泯除政治和藝術的界線，合理的看法應當是：「我們現在正在討論的 “X” ，它既不是政治也不是藝術」。為了在理論上站得住腳，我們確實需要一個全新的詞彙，來指稱這個
“X” 。然而，就歷史事實來看：臺新獎並未採取「
“X” 不是政治也不是藝術」的看法，而採納了「
“X” 是藝術」之觀點。由此，我們確實地看到了來自藝術論述界的一種極端焦慮：當萬事萬物都可以被宣稱為藝術，無異於令藝術概念的外延無限擴大，這必使其內含無限縮小──這是說，「藝術」一詞，正在淪為無意義╱零意義的概念。但是，正因為它正面臨了一個巨大的「無╱零意義威脅」、「藝術被取消」之威脅，是以，它必須（在策略上）宣稱「這是藝術」。因為，一旦宣稱「這是藝術」之時，它的潛臺詞就能存活下來──這句潛臺詞即「藝術還在，藝術沒有死」。
在我看來，這種藝術論述的焦慮，其實以基進的藝術詮釋為策略，並以理論的最大化為方法。它外在的基進，似乎有內在的不安；它的焦慮，並未明顯浮現，因為潛藏在表面的爭論之下，還未被徹底看見或理解。這種論述的焦慮，陳泰松以「美學症狀」來形容之：
然而，這並不表示[張]〔註：張小虹〕提名「太陽花運動」是毫無意義，反而這個動作讓人從旁看出一個美學症狀：藝術欲求自身就是社會力量的表徵及直接表現，是象徵效力等於現實世界的實質作用力。要強調的是，不是「太陽花運動」實現了藝術這個欲求，而是顛倒過來看，是藝術（藝術政治化的藝術）想要它的象徵操作能像「太陽花運動」那樣達到實質的政治效力，藝術家陳敬元在第一時間跟著衝進立法院並著手他的肖像寫生便可被視為這個症狀的演出，同時又想藉以消解其中的緊張。說實在，是藝術欲求它的域外，若能抵及，藝術也就解散了其自身的語系，無須存在了，不然就是當藝術的域外也自行藝術化或美學化，只是我們還沒達到這種文化狀態。[63]
不論是陳泰松所謂「美學症狀」，高千惠所謂「藝術自殺」，其實都指向了同一件事。當「太陽花」真的被界定為藝術，當臺新獎已然將之提名為「最佳藝術」之備選，這表示了藝術論述的現實焦慮已接近沸騰。魔戒被戴上，潘朵拉盒被打開，此後，藝術再也不能被視為相對獨立的範疇了。這意味著：藝術機構或許必須走向一個「新──現實主義」的路線，因為藝術機構再也不只是「反映政治」，更可能要直接擺明「遂行政治」。這大膽的構想來自於大膽的前例──雖尚未落實，但可能性已經展開。
一旦承認並落實了此一新鮮路線，那麼以往那種「藝術反映政治」、「文藝刺政」的創作手法與詮釋模式，都將顯得無比「古典」。如前所述，此一新的範式或許將直接擺明遂行政治。正因政治的可能性無比廣闊──舉凡ISIS的恐怖攻擊、群眾領袖的諸般運作、第一世界國家的強勢政經傾銷或第三世界國家玉石俱焚的絕地反攻──諸如此類無窮無盡的人類政治運作，無不可被容納到這一新範式裡去，如此一來，「藝術」現有的運作模式將面臨極端的改弦更張，並且幾乎不再可能符合既往對「藝術」的認知架構及傳統想像。[64]當然，倒不是說現有的「藝術品──藝術創作者──觀眾──容受場域」之既有架構將被全盤推翻，也不是說它們將就此銷聲匿跡，而是說，一旦新的範式可能性出現，且被落實與承認，那麼我們就必得以全新的尺度去重新估量以往對「藝術界」與「藝術實踐」與「藝術評論╱史」的各項知識與想法，舉例來說，如前文曾經提起的，當「太陽花運動」也得以成為藝術後，那麼多年前貼在年輕藝術創作者頭上的「頓挫藝術」標籤，如今看來亦有大幅調整或重新估量的必要。同時，我們也必須創建出全新的思考模型，去因應那看似無從丈量起的、帶有極高混雜（後）現代色彩的新現實主義藝術政治範式，並審慎思考其中可能夾帶的各種倫理意涵，以及「行動」之驅動力與可能性將有何種轉化──否則，就只是維持一人一把號，各吹各的調，在思想混亂的情況下繼續打爛仗而已。
一如本文所分析，迄今所見的主要論述模式大致不脫四種進路而展開：(1)以「藝術即政治」的進路，藉著取消概念的外延，而使概念同一；(2)以「取消作者」為名義，進行一種「查無此人」式的藝術詮釋；(3)以「藝術形式」區判何謂藝術；(4)對「太陽花實況」進行一種類現象學式的藝術描述。我認為，第一種進路若在極大程度上依賴Rancière的理論，那就必須非常明確地說明：Rancière是否宣稱藝術完全等同政治？抑或此乃一種「越界的詮釋」？此一問題實有必要進一步深入釐清。但是，比這更關鍵的問題是：就算Rancière確實主張藝術完全等同政治，他的主張是否可以真正成立？若未深入檢驗此種看似相當前衛的主張，而逕行引用並遵循之，無異於違犯迷信權威的謬誤；對此，尚待進一步探究。第二種進路看似要以「取消作者」的特定詮釋，來作為社會運動與藝術作品的中介，但這仍有賴於相關歷史脈絡的證成或社群共識，始有可能──而目前並沒有這樣的藝術底景或理論條件，是以此觀點目前看來仍欠缺說服力。第三種進路則停留在對藝術形式進行考察與分辨，對（藝術世界與生活世界高度重疊的）當代社會實情來說，顯得極為傳統；當前衛藝術早已用各式各樣的奇特方法，逸出固有的形式範疇時，這種停留在對藝術形式的區辨，似已根本不足以回應當代生活實況；至於第四種進路，試圖以現象學描述的方式，去描述「太陽花」的諸種「藝術現象╱特徵」──但這不足以真正回應「太陽花是藝術嗎」的問題，因為究其根本，描述者在特定事物上體驗到藝術現象，並不足以保證此特定事物可被視為藝術；何況，在尚未確認「太陽花」與「藝術」該當如何界定的情況下，逕對其進行「藝術的」「現象學描述」，在方法的運用上似有不證自明的意味。
正因本文回顧且梳理上述四種進路，並進行了具體的論證分析，是以在這樣的考察基礎上，企圖對「太陽花是藝術嗎」此一複雜之命題提出相對較為適切的看法。本文不認為迄今所見的四條進路能回答「太陽花是藝術嗎」的命題，但是，「『太陽花』已被（部分人士及機構）肯認為『藝術』」的此一歷史事件是不容否認的。透過爬梳這四條進路的思想模式，我們將可能換一種方式去看待這個問題。恰是因為必須認識到這四條進路各自的侷限，才能知道我們對此問題究竟該採取何種最佳視點(vantage point)。本文建議，首先應以一種歷史╱藝術史╱思想史的考察方式，去面對「『太陽花』之被指稱為『藝術』」的此一事件；繼而，再以哲學美學的層次去回應（或分析解釋）此一藝術史學╱藝術學現象。無論是「『太陽花』之被指稱為『藝術』」此一命題的理論意義或歷史意義，都必須由這個「已被指稱」的事實╱狀態╱現象出發，進而展開。此一美學思想史事件，以論戰的型態出現，並以對歐陸理論的大量動用為基本特徵，並以藝術機構的如常運作[65]為句點。也許必須從這樣的思想史角度去考察，並輔以具體的論證分析，我們才能看出此一論戰事件可能帶有的美學╱思想意義。換句話說，當思想史的發展逸出了思想本身的運作，恰能作為對思想本身的挑戰──太陽花是藝術嗎？此問題的重要意義，就在於它無意間將美學與藝術哲學逼入了死地。它看似「終結」，作勢「自殺」，但或許反倒激發出全然未知的光景，並期待置之死地而後生。基於上述的分析與構想，我認為「太陽花之為藝術」，不完全是「美學症狀」，更是激情背後的焦慮；它不是「爆破藝術的藝術」，而是無特定對象的自我爆破；它不完全是「自殺」，而是對（在新自由主義政經極端同構的社會現實中）淪於邊緣的藝術，所發動的一次藝術自爆式攻擊。一旦「藝術」如此「自爆」，它等於是作勢要容納「政治」、「經濟」、「社會」等各種以往習於被區分的範疇，實則欲以「自爆的態勢」來與這些（在既有觀點上各自獨立的）範疇合而為一。這樣的自爆式攻擊開啟了新的討論空間和美學可能（因為人類政治的可能性不僅遠未窮盡，且前途不明，或許充滿明媚的風光，或許在柳暗花明間通往令人文墜落的谷底；且就另方面而言，這樣的「藝術╱政治╱經濟╱社會╱生活」大融會之想像，乃是〔作為基原性探究的〕哲學美學之一大挑戰，但換個方式看，這也是哲學美學對各式各樣的人文化成，進行一次根本追問的嚴苛契機），在臺灣的理論發展史中當有其先鋒意義，有待論者進一步開展並建構。
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______，〈椅子山如何成為藝術〉，2015年2月25日發表，2015年3月8日修訂，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2015022503（瀏覽日期：2015.09.24）。
郭亮廷，〈幹譙讓我們同在一起──從「太陽花」到「大腸花」〉，http://talks.taishinart.org.tw/juries/klt/2014042505（瀏覽日期：2015.09.24）。
陳宏星，〈「太陽花」藝術？「大腸花」藝術？從藝評的角度看台新獎第一季提名〉，2014年9月10日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014091003（瀏覽日期：2015.09.24）。
______，〈這當然不是藝術：不該提名太陽花運動的理由〉，網址：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2015031801（瀏覽日期：2015.09.24）。
陳泰松，〈不提名太陽花運動的理由〉，2014年10月3日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/cts/2014100304（瀏覽日期：2015.09.24）。
______，〈以活動掩護行動，一種可以是的美學實踐〉，2014年4月2日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/cts/2014040203（瀏覽日期：2015.09.24）。
劉悅笛，《分析美學史》，北京：北京大學出版社，2009年。
蕭振邦，〈「美學是倫理學之母」涵義探究〉，《應用倫理評論》第46期，中壢市：國立中央大學哲學研究所，2009年，頁1-16。
龔卓軍，〈AKIRA誘惑‧攻殼困局‧台灣近未來──論服貿背後的巨大能量洪流與抵抗〉，《ACT藝術觀點》第58期，2014年4月，頁76-83。
E-mail: bheadx@gmail.com
[1] 提名理由：「台灣藝術、文化與運動場域難得一見的集體匿名創作，給出爆破裝置藝術的裝置，爆破行為藝術的行為。」http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/7b2c53414e095c467b2c4e005b6363d0540d540d55ae（瀏覽日期：2015.08.09）
[2] 亦即，歷史的發展看似超出了理論的解釋疆界──這意味著理論失效嗎？我認為，這表示理論必須接受歷史（或實際現況）的嚴苛挑戰。理論必須一再更新自己，才能不只被視為「一段歷史」。理論與歷史的發展有其弔詭，或許可以「弔詭性格局」稱之。參考：何乏筆(Fabian Heubel)，〈新儒家、自由主義與社會主義能否會通？關於中國混雜現代化的弔詭格局〉，收入：思想編輯委員會（編），《思想》第29期（臺北：聯經，2015年10月），頁295-303。
[4] 張小虹，〈這不是太陽花，這是打倒藝術的藝術行動〉，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2014041101（瀏覽日期：2014.05.28）。此文在網站上現存兩個版本，一為修訂版，一為初版（2014.04.11凌晨貼文）。下文但凡引用，都將註明所用版本。
[5] 張小虹，〈這不是藝術：提名太陽花運動的理由〉，2015年1月31日發表，2015年3月8日修訂，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2015013102（瀏覽日期：2015.09.24）。
[6] 〈張文1〉提到：「前者〔張大千名畫〕寶變為石（由交換價值到使用價值），後者〔「椅子山」〕點石成金（以行動裝置所欲達成的固若金湯，取代抽象的市場價值）。這種對「現成物」的挪用，早已超越一個世紀前杜象《噴泉》小便斗的「實物藝術」，更不遑多讓於德國行為藝術家波依斯的《油脂椅》或在眾多雪橇之上捆綁毛毯、油脂、手電筒的《群》。」我認為，這樣的主張並不妥。首先，當太陽花運動還沒開始的時候，張大千的名畫掛在立法院內，其實一直都有「使用價值」──作為牆面藝術，畫作具有裝飾、襯托，或者樹立莊嚴典雅氣氛的「使用價值」。要之，當〈張文1〉主張「張大千名畫的價值，是從『交換價值到使用價值』」時，即意味著〈張文1〉假定了一種（以作品為中心的）現代主義美學──假定「張大千名畫，有（且只有）藝術價值」──然後奇妙地，在太陽花運動裡，得到了它原來從不曾擁有的「生活使用價值」。這無異於主張：（以作品為中心的）現代主義美學與反美學，其中具有明確的「切割線」(cut point)，且此「切割線」竟然就在太陽花運動的現場（中華民國立法院）神奇地出現了。要之，當時空背景是2014年的臺灣時，張大千名畫（或說任何牆面藝術，或說一切以作品為中心的藝術品）絕不可能「只有藝術價值」，而沒有絲毫「使用價值」。何況，竟然要在2014年的太陽花現場，才突然意識到：原來在現代主義美學以外，還有另外一種處於反美學脈絡中的生活美學？
[8] 在反對的聲浪中，汪彥成〈這不是當代藝術，這是打倒當代的藝術收割〉，2014年4月12日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014041201（瀏覽日期：2015.09.24）、陳宏星〈「太陽花」藝術？「大腸花」藝術？從藝評的角度看台新獎第一季提名〉，2014年9月10日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014091003（瀏覽日期：2015.09.24），兩者都對〈張文1〉的論證與詮釋提出了明確的批評。
[9] 例如：張小虹，〈查無此人：藝術獎的提名機制與爆破〉，2014年9月14日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2014091402（瀏覽日期：2015.09.24）；張小虹，〈椅子山如何成為藝術〉，2015年2月25日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2015022503（瀏覽日期：2015.09.24）；張小虹，〈2014年度觀察報告〉，2015年3月27日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/20145e745ea689c05bdf5831544a（瀏覽日期：2015.09.24）等。
[11] 「故對洪席耶而言，『藝術美學制域』不是提出一套全新的『感性分享』，截然有別於『藝術再現制域』的模式，而是以基進的不確定性，不斷產生干擾、鬆動、置換『藝術再現制域』的『感性秩序』，使其產生裂變、產生新的想像與創造可能。故洪席耶特別強調『藝術美學制域』所奠基的核心矛盾：一方面凸顯藝術『自律』的範疇領域（藝術歸藝術，有其自主的形式規範與判準），乃『再現制域』的發展極致；另一方面則揭露『他律』(heteronomy)作為匿名複數力量的集結與配置，貫穿藝術、政治、運動、社會的各個領域，乃『再現制域』的徹底翻盤。故美學制域並非也無能宣稱『藝術不存在』或『藝術無所不在』，而是積極點出在『藝術』與『非藝術』之間越來越難以畫出界限，藝術活動與其他社會政治活動之間越來越難以進行區分。故不是『再現』vs. 『美學』，也不是從『再現』的前一階段發展過渡到『美學』的下一階段，而是將『美學』當成『再現』的不斷解放，而非朝向任何終點目標的達成。」引文見：張小虹，〈這不是藝術：提名太陽花運動的理由〉。
[12] 陳宏星，〈「太陽花」藝術？「大腸花」藝術？從藝評的角度看台新獎第一季提名〉，網址：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014091003。（瀏覽日期：2015.09.24）。
[13] 陳宏星，〈這當然不是藝術：不該提名太陽花運動的理由〉，網址：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2015031801（瀏覽日期：2015.09.24）。
[14] 「對陳泰松委員而言，不提名『太陽花運動』的理由清晰明瞭，正在於其並非藝術創作，亦無作者意識的美學企圖，故不可用提名藝術獎的方式，強指其為藝術。此說法當是循現有『藝術再現制域』對個別創作者、創作企圖與創作作品的基本設定，排除了『太陽花運動』作為集體匿名複數力量的集結與布置、作為『美學生產』的裂變可能，以及藝術從『施做』到『感受』、『自律』到『他律』所產生『如非』與『微變』可能。」引文見：張小虹，〈這不是藝術：提名太陽花運動的理由〉。
[15] 張小虹在網頁留言中的反駁如下：「陳文強調洪席耶『沒有要討論視政治行動為藝術之可能』，故指控我『斷章取義，挪用了洪席耶的理論來論述洪席耶沒說之事』。若此處陳文所言的『政治行動』與『藝術』都還是在既有主流『代議政治』與『再現制域』的僵化框架之下被理解，那洪席耶不僅沒有要討論『政治行動為藝術之可能』，甚至還對所謂的『政治藝術』、『批判藝術』抱持著相當保留或懷疑的態度。但如果我們願意進入洪席耶的美學政治思考，依其理路將『政治』重新理解為『歧義』(dissensus)、理解為『感性分享』(the distribution of the sensible)的重新布置，將『藝術』理解為『影像倫理制域』、『藝術再現制域』與『藝術美學制域』的摺疊與顛覆－次文本，尤其是『藝術美學制域』所凸顯的『藝術與其他活動無分』的基進性，那我們可以說洪席耶一直滔滔不絕都在討論『政治行動為藝術之可能』或『藝術行動為政治之可能』。當然洪席耶沒有談論過太陽花運動，但他談過阿拉伯之春、西班牙憤怒者運動、華爾街佔領運動作為『美學民主』的可能與不可能，陳文作者或可上網查閱，當可進一步理解洪席耶對何謂『政治』、何謂『藝術』的基進觀點。」網址：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2015031801（瀏覽日期：2015.09.24）。
[16] 張小虹承認她在引用洪席耶文章時，確有遺漏。見網頁討論串：網址：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2015031801（瀏覽日期：2015.09.24）。在我看來，洪席耶是否當真宣稱藝術完全等同政治？抑或此乃張小虹的「越界之詮釋」？此一問題有必要進一步深入釐清。但是，比這更關鍵的問題是：就算洪席耶確實主張藝術完全等同政治，他的主張是否可以真正成立？若未深入檢驗此種看似相當前衛的主張而逕行引用並遵循之，無異於違犯迷信權威的謬誤。關於此，尚待進一步探究。
[18] 張小虹，〈查無此人：藝術獎的提名機制與爆破〉，2014年9月14日，網址：
http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2014091402（瀏覽日期：2015.09.24）。
[21] 陳泰松，〈不提名太陽花運動的理由〉，2014年10月3日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/cts/2014100304（瀏覽日期：2015.09.24）。
[23] 邱誌勇，〈「事件──行動」能否成為藝術？答案應該是肯定的！〉，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/ccy/2014042302（瀏覽日期：2015.09.24）。
[25] 郭亮廷，〈幹譙讓我們同在一起──從「太陽花」到「大腸花」〉，http://talks.taishinart.org.tw/juries/klt/2014042505（瀏覽日期：2015.09.24）。
[26] 「所以讓我們一開始就把話說清楚：從表演或藝術的觀點談革命，是以藝術之眼看見運動的過程長出了什麼創造性的東西，不是以藝術之名收割運動的成果」。引文見：郭亮廷，〈幹譙讓我們同在一起──從「太陽花」到「大腸花」〉。換言之，〈郭文〉隱含一層意思：不是「運動」作為藝術，而是（論述者的）「藝術之眼」才是藝術。而論者王柏偉指出：〈郭文〉基本上是將「政治行動的展演性(performativity)等同於藝術性」，這一評斷暗示了〈郭文〉所依循的進路，乃是界定特定事件的「藝術屬性」。見：王柏偉，〈太陽花學運與台灣當代藝術論述的挑戰〉，《典藏讀天下》第12期（臺北：典藏，2014年6月）。
[30] 「總而言之，這是一架奇妙的戰爭機器，其多樣層疊與皺褶已使它內具強烈的自我組織、自我教育、自我批判、自我修正、自我療癒與彈性的爆發力，這樣的戰爭機器，當然遠遠優於目前老舊的國家機器、政黨機器、選舉機器與媒體機器，它是一具批判性的審議式民主運動機器。就市民的城市而言，青年們不僅奪回了城市權與立法權，也創造了一個具有作品高度（而非產品）的城市空間，精神生產於此誕生。」
[31] 張小虹，〈椅子山如何成為藝術〉，2015年2月25日發表，2015年3月8日修訂，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/2015022503（瀏覽日期：2015.09.24）。
[33] 陳泰松，〈以活動掩護行動，一種可以是的美學實踐〉，2014年4月2日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/cts/2014040203（瀏覽日期：2015.09.24）。
[34] 「所謂活動(activity)，通常是帶有節目屬性，如我們說，辦活動，是發生在特定的時間與地點，雖是動態的活性表現，但離不開程序指令的運作」。引文見：陳泰松，〈以活動掩護行動，一種可以是的美學實踐〉。
[35] 「當藝術家陳敬元衝進立法院，我們在電視媒體看到他在裏面畫畫，雖是傳統的模擬再現，但在太陽花學運事件框架裏已經展現一個無庸置疑的行動了－－當然，就藝術的創造性來說，我們是可以要求作品本身的語彙更基進，但就行動本身來說，藝術已經為佔領立法院留下它基本能有的見證了。」引文見：陳泰松，〈以活動掩護行動，一種可以是的美學實踐〉。
[36] 「當然，就藝術的創造性來說，我們是可以要求作品本身的語彙更基進，但就行動本身來說，藝術已經為佔領立法院留下它基本能有的見證了。即使是打掃或收垃圾，本身雖是無生產性的勞動，即使是製作標語，做東做西，從事工具性的物質生產，但以獻身於學運的處境來看，都已是具足行動力的。」引文見：陳泰松，〈以活動掩護行動，一種可以是的美學實踐〉。
[37] Arthur Danto, “The Artworld,” The
Journal of Philosophy Vol. 61, No. 19(Oct.15 1964), p.580.
[38] Arthur Danto, The
Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art (Cambridge: Harvard
University Press, 1981).
[39] Karlheinz Stockhausen原談話逐字記錄如下：[The attacks of 9/11 were] the greatest work of art imaginable for
the whole cosmos. Minds achieving something in an act that we couldn't even
dream of in music, people rehearsing like mad for 10 years, preparing
fanatically fora concert, and then dying, just imagine what happened there. You
have people who are that focused on a performance and then 5,000 [sic] people
are dispatched to the afterlife, in a single moment. I couldn't do that. By comparison,
we composers are nothing. Artists, too, sometimes try to go beyond the limits
of what is feasible and conceivable, so that we wake up, so that we open ourselves
to another world. […] It's a crime because those involved didn't consent. They
didn't come to the 'concert.' That's obvious. And no one announced that they
risked losing their lives. What happened in spiritual terms, the leap out of
security, out of what is usually taken for granted, out of life, that sometimes
happens to a small extent in art, too, otherwise art is nothing. 引用網址：http://www.academia.edu/3225627/9-11_as_Work_of_Art（瀏覽日期：2015.09.30）。參考網址：http://www.osborne-conant.org/documentation_stockhausen.htm（瀏覽日期：2015.09.30）。
[45] 高千惠亦曾提出類似的觀點：「我們面對，美學烏托邦是文藝政治主張，還是現實政治主張？從藝術觀念出發，前衛藝術的『藝術性』，因思想、理念、想望等尚未實際化的狀態，而保持了某種詩意的政治批判情境；而前衛社會運動者則因實踐目標的效益問題，視策略為藝術手段，使其行動成為一種政治藝術學。在此，『行動即藝術』也提出了一個假設準則：是否能以行動的效力性、影響性，來評看其藝術成就？」引文見：高千惠，《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》（臺北：典藏藝術家庭，2014），頁195。
[46] Edward Jarvis Bond, Ethics
and Human and Well-being: An Introduction to Moral (New York: Wiley-Blackwell,
1996), pp. 63-91.
[47] Joseph Brodsky(1940-1996)在1987年的諾貝爾文學獎頒獎典禮上提示：「美學是倫理學之母」(aesthetics is the mother of ethics)，這個說法後來引起了多種討論。參考：蕭振邦，〈「美學是倫理學之母」涵義探究〉，《應用倫理評論》第46期（中壢市：國立中央大學哲學研究所，2009年），頁1-16。
[51] 「在接著這些所謂的『裝置』之後，張小虹還把這次『佔領國會』的行動重新視為是藝術的『自囚行為』，並且把整個立法院議場當作『365度的環形劇場』（莫非學生們是在演戲？）。所以她拿謝德慶的《一年的行動藝術》系列做對照，並讚揚太陽花運動比起前者更為基進，因為這『集體的自囚』不是在藝術的形式裡反藝術，它『既非為藝術而藝術，亦非為政治而藝術，而是一種為堅持理想而誤打誤撞出的「非藝術」。』依此邏輯來看，第二季是不是要提名『林義雄的絕食抗議』作為最基進的藝術自囚行動者？相信張小虹教授可以再建構出更精彩的『非藝術』理論詮釋。」引文見：陳宏星，〈「太陽花」藝術？「大腸花」藝術？從藝評的角度看台新獎第一季提名〉。
[52] 這令人聯想到，George Dickie的機構╱慣例(institution)論美學亦面臨了類似的質問。George Dickie, Art and
Aesthetic(Ithaca and London: Cornell University Press, 1974). 劉悅笛，《分析美學史》（北京：北京大學出版社，2009年），頁287。
[53] “At roughly the same moment, but quite in ignorance of one
another's thought, the German art historian Hans Belting and I both published
texts on the end of art. Each of us had arrived at a vivid sense that some
momentous historical shift had taken place in the productive conditions of the
visual arts, even if, outwardly speaking, the institutional complexes of the
art world─the galleries, the art schools, the periodicals, the museums, the
critical establishment, the curatoriat─seemed relatively stable.” Arthur Danto, After The End of Art─Contemporary
Art and the Pale of History (Princeton: Princeton
University Press, 1997), p. 3.
[54] “I shall be obliged to do
that in any case, if only for reasons of systematic consistency. The claim that
art has ended really is a claim about the future not that there will be no more
art, but that such art as there will be is art after the end of art, or, as I
have already termed it, post-historical art.” Arthur Danto, After The End of Art─Contemporary Art and the Pale of History,
p. 49.
[55] “A story was over. It was not my view chat there would be no more
art, which "death" certainly implies, but that whatever art there was
to be would be made without benefit of a reassuring sort of narrative filch it
was seen as the appropriate next stage in the story. What had come to an end
was that narrative but not the subject of the narrative. I hasten to clarify.” Arthur
Danto, After The End of Art─Contemporary Art and the Pale of History,
p. 4.
[56] “Once it was determined that a philosophical definition of art
entails no stylistic imperative whatever, so that anything can be a work of
art, we enter what I am terming the post-historical period.” Arthur Danto, After The End of Art─Contemporary Art and the Pale of History,
pp. 46-47.
[57] Danto不贊成使用「當代」(“contemporary”)或「後現代主義」(“postmodernisms”)來指稱廣義的後現代藝術，而明確建議使用「後歷史藝術」(“post-historical”)一詞。
“It has been suggested that perhaps we should simply speak of postmodernisms. But once we do this, we
lose the recognitional ability the capacity to sort out, and the sense that
postmodernisms marks a specific style. We could capitalize the word
"contemporary" to cover whatever the disjunction of postmodernisms
was intended to cover, but there again we would be left with the sense that we
have no identifiable style, that there is nothing that does not fit. But that
in fact is the mark of the visual arts since the end of modernism, that as a
period it is defined by the lack of a stylistic unity, or at least the kind of
stylistic unity which can be elevated into a criterion and used as a basis for
developing a recognitional capacity, and there is in consequence no possibility
of a narrative direction. That is why I prefer to call it simply post-historical art. Anything ever done
could be done today and be an example of post-historical art.” Arthur Danto, After The End of Art─Contemporary Art and the Pale of History,
p. 12.
[58] “Contemporary art, by contrast, has no brief against the art of the
past, no sense that the past is something from which liberation must be won, no
sense even that it is at all different as art from modern art generally. It is
part of what defines contemporary art that the art of the past is available for
such use as artists care to give it. What is not available to them is the
spirit in which the art was made.” Arthur Danto, After The End of Art─Contemporary
Art and the Pale of History, p. 5.
[60] 相關討論資料眾多，茲舉例如下：王嘉驥，〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉，《藝術家》，第337期(2003.06)，頁292。林宏璋，〈導論：瞧！這個癥狀〉，《典藏今藝術》，第174期(2007.03)，頁125。龔卓軍，〈惡性場所邏輯與世界邊緣精神狀態〉，《典藏今藝術》，第174期(2007.03)，頁126-129。王聖閎，〈再論喃喃自語：關於「頓挫藝術」中的年輕世代詮釋問題〉，《典藏今藝術》第178期(2007.07)，頁149-152。
[61] 我認為，「臺新獎提名太陽花」所引起的爭議風波，甚至可以視為對George Dickie「機構╱體制╱慣例理論」(theory of institution)的挑戰。Dickie以那類似「文化學理論」(culturological theory)的方式，循程序性定義，試圖界定藝術。然而Dickie的理論最受質疑之處，就在於他的界定方式使用了循環論證：「藝術圈」(circle)建構了「藝術機構╱體制╱慣例」，「藝術機構╱體制╱慣例」界定了「藝術」，「藝術」又回過頭來影響了「藝術圈」（參考：劉悅笛，《分析美學史》，頁276-277）。此處，我所謂的挑戰在於：institution既可以指「機構」，又可以指「體制」，甚至可以有「慣例」之延伸語意──那麼，當「機構」（臺新獎）與「體制╱慣例」（臺灣的藝術界與輿論）的認定不一時，Dickie的理論就將面臨一個如何自圓其說的挑戰。
[65] 此「如常運作」，即機構對理論爭議不作處理。亦即，藝術機構委由提名委員逕行提名，對此中可能的爭議不願涉入。這或許是對理論的忽視，也可以說是機構的力求中立；同樣地，也可從中看見此機構之運作模式，基本上考慮的並非理論本身──特別是，當「太陽花被提名為藝術」此一事件爆發論戰後，此事件的關鍵癥結就在於理論的爭辯──而臺新藝術獎這個機構對此一問題，其實是以不表態的方式進行了某種表態，即「承認（或不否認）太陽花是藝術」。明白地說，臺新藝術獎對各式各樣的反對聲浪，皆以類似「謝謝指教」式的話語來回應。如陳宏星多次追問「太陽花作為藝術」的合理性究竟何在？而「臺新銀行文化藝術基金會鄭雅麗」總是以「謝謝您的指教」「我們致歉」「本基金會不涉入委員的提名作業與專業判斷」「盼您理解」來回應，無意就問題本身進行真正的對話──或許我們不該奢求基金會的行政人員來進行深入的美學理論探討，但我要指出的是，至少當時，對此一美學問題，作為一機構的臺新藝術獎所採取的確實是不否認╱承認的態度。詳見網址：http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2015031801（瀏覽日期：2016.05.10）。
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